Retable entre fiction et réalité

Rogier van der Weyden, Retable de Miraflores,

vers 1442-1445, Huile sur panneau, 

71 × 43 cm, Gemäldegalerie, Berlin

Maintenant, ils remontaient la nef en direction de l’autel. Le père Martin s’approcha d’un pilier placé près de la chaire et pressa un interrupteur. Aussitôt, l’obscurité de l’église parut se renforcer tandis qu’avec une soudaineté théâtrale, le tableau prenait vie et couleur. La Vierge et saint Joseph, figés depuis cinq cents ans dans une silencieuse adoration, parurent un instant se détacher du bois sur lequel ils étaient peints et rester suspendus comme une tremblante vision. La Vierge se découpait sur un fond de brocart or et brun dont la richesse soulignait sa simplicité et sa fragilité. Elle était assise sur un tabouret bas avec l’Enfant-Dieu sur les genoux, couché sur un drap blanc. Son visage à l’ovale parfait était pâle, son nez mince et sa bouche délicate, et sous ses sourcils joliment arqués ses yeux aux lourdes paupières se tenaient fixés sur l’enfant avec un émerveillement résigné. De son haut front lisse, des mèches de cheveux frisés châtain-roux cascadaient sur le manteau bleu jusqu’aux mains fines rassemblées en prière. L’enfant levait les yeux vers elle, les bras écartés, comme en préfiguration de la crucifixion. Vêtu d’un manteau rouge, saint Joseph était assis sur la droite du tableau, prématurément vieux, gardien à moitié endormi, lourdement appuyé sur un bâton.

Un moment, Dalgliesh et le père Martin demeurèrent silencieux. Ce n’est qu’après avoir éteint la lumière, lorsque la magie du tableau cessa d’opérer, que le père Martin reprit la parole.

« Les experts semblent d’accord, dit-il alors. II s’agit d’un Rogier Van der Weyden authentique, probablement peint entre 1440 et 1445. Les deux autres panneaux devaient représenter des saints avec des portraits du donateur et de sa famille. »

Dalgliesh demanda : « Comment se fait-il qu’il soit ici ?

— Miss Arbuthnot en a fait don au collège un an après sa fondation. Elle voulait qu’il serve de retable, et nous ne pouvons l’imaginer ailleurs qu’au-dessus de l’autel. C’est mon prédécesseur, le père Nicholas Warburg, qui a fait venir des experts. La peinture l’intéressait beaucoup, notamment la Renaissance hollandaise, et il était curieux de savoir si le tableau était authentique. Dans le document accompagnant son don, Miss Arbuthnot en parlait simplement comme d’un triptyque représentant Marie et Joseph, peut-être de Rogier Van der Weyden. 

P. D. JAMES, Meurtres en soutane,

 Fayard, 2001, trad. Éric Diacon, Livre de Poche, pp. 90-1

Un tueur devant une tueuse

Gustav Klimt, Judith et Holopherne, 1901, 
Huile sur toile, placage or, 84 × 42 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Vienne

 Cependant, ce n’est pas pour cette raison que j’ai décidé de partir à Vienne. C’est surtout à cause de ma cliente. Après avoir rempli mon contrat avec Judith, j’avais envie d’aller au pays de Klimt, celui qui a peint Judith, Gustav Klimt. Ce peintre de la fin du XIX^e siècle et du début du X^e nous a laissé des tableaux somptueux dont l’esthétique correspond bien à son époque. Judith aussi est une œuvre d’une beauté décadente dans un décor hautement sophistiqué. 

« Il m’appelait Judith. 

— Pourquoi ? 

— Il disait que je ressemblais à une Judith qu’un certain peintre a peinte. »

 Quand j’ai entendu cette phrase la dernière nuit, j’ai tout de suite compris de quel « certain peintre » il s’agissait.

« Je crois que c’est Gustav Klimt. »

Tant de peintres se sont inspirés de la Bible et ont peint Judith. Mais elle, elle ressemblait à celle de Klimt et pas à celle d’un autre. 

« Peu m’importe qui c’est. En tout cas, je suis contente de connaître son nom, même si je vais l’oublier très vite. » A ce moment-là, Judith a souri.

Je me dirigeai vers le musée d’Autriche, qui se trouve dans le palais du Belvédère, pour voir la Judith de Klimt. Je pris le tramway nommé « Straenbahn » qui fait le tour du centre-ville. Une fois arrivé dans la partie sud, on pouvait voir le palais. J’y suis entré d’un pas lent. Il était bondé de jeunes écoliers sans doute en voyage scolaire et de touristes qui regardaient tout à travers leur caméra vidéo en fermant un œil. Les appareils photographiques japonais ont pratiquement disparu, la mode est maintenant à la caméra vidéo. C’est la gourde de Jinny. Elle avale tout : le palais du Belvédère, le lac devant le palais. Dans la mémoire de ces gens-là, le Belvédère se réduit à une image vaguement esquissée dans un carré bleuté. En cherchant l’immortalité du souvenir, ils sacrifient le présent. C’est désolant mais c’est comme ça. 

Au premier étage, il y avait heureusement foule devant Le Baiser de Klimt. Du coup, c’était beaucoup plus tranquille devant Judith. Les cheveux noirs gonflent d’une façon irréelle sur fond de motifs plats de couleur or qui soulignent l’effet de magnificence du tableau. Et les yeux ! Par contraste avec les joues empourprées, les yeux mi-clos semblent regarder le monde de haut. Ce sont des yeux qui, juste avant d’atteindre l’orgasme, recherchent la source de cette sensation. Les lèvres entrouvertes laissent deviner que la tension est tombée. La poitrine n’est pas couleur chair mais verdâtre. Un vert diffus couleur de mort. Le corps de Judith ressemble à un cadavre. Elle est pourtant trop séduisante pour en être un (ou si c’est un cadavre, elle est encore plus séduisante). Dans sa main gauche, la tête d’Holopherne qu’elle a tranchée. L’homme aux cheveux noirs est mort, il a les yeux fermés. 

Judith l’a décapité pendant qu’ils faisaient l’amour. Éprouve-t-elle encore du désir après lui avoir tranché le cou ou a-t-elle atteint l’orgasme au moment de l’exécution ? Je ne saurais le dire.

KIM Young-ha, La mort à demi-mots, 

traduit du coréen par Choi Kyungran et Isabelle Boudon, Picquier, 1998, pp. 70-1

Jugement dernier d’un monde disparu

Le Jugement dernier,
dans l’église St-Pierre de Wenhaston, Suffolk, Royaume-Uni

 

Le Jugement dernier pouvait être éclairé par un projecteur placé près pilier voisin. Le père Martin leva le bras et la scène ténébreuse s’anima. C’était une peinture sur bois, en forme de demi-lune et d’une surface d’environ quatre mètres de diamètre. Au sommet, le Christ en gloire, assis, tendait ses mains blessées au-dessus du drame. Le personnage central était manifestement saint Michel. Il tenait une lourde épée dans la main droite et, dans la gauche, une balance sur laquelle il pesait les âmes. A sa gauche, le diable, queue écailleuse et sourire lascif, personnification de l’horreur, se préparait à réclamer son lot. Les justes levaient de mains pâles en prière ; les damnés formaient une masse torturée de noirs hermaphrodites ventripotents. A côté, un groupe de diablotins armés de fourches et de chaînes poussaient leurs victimes dans la gueule d’un immense poisson aux dents acérées comme des épées. A gauche du Ciel se dressait un hôtel crénelé où un ange portier accueillait les âmes dénudées. Saint Pierre, en chape et triple tiare, recevait les plus importants des élus, qui, bien que nus, portaient toujours l’insigne de leur rang — un cardinal son chapeau pourpre, un évêque sa mitre, un roi et une reine leurs couronnes. Il y avait, songea Dalgliesh, peu de démocratie dans cette vision moyenâgeuse du Ciel. A ses yeux, les élus portaient tous une expression de pieux ennui ; les damnés paraissaient beaucoup plus vivants et semblaient animés par le défi plus que par le repentir tandis qu’ils plongeaient les pieds les premiers dans la gueule du poisson. L’un d’eux, plus grand que les autres, résistait à son sort et faisait un pied de nez dans la direction de saint Michel. Le Jugement dernier, autrefois placé bien en vue, se servait de la peur de l’Enfer pour amener les fidèles à la conformité sociale autant qu’à la vertu. Aujourd’hui, il n’était plus guère vu que par des visiteurs pour lesquels la peur de l’Enfer n’existait plus, et qui cherchaient le Ciel dans ce monde-ci plutôt que dans l’au-delà. 

Tandis qu’ils contemplaient la scène, le père Martin dit : « Bien sûr, c’est un Jugement dernier tout à fait remarquable, sans doute l’un des plus extraordinaires du pays, mais je ne peux m’empêcher de le souhaiter ailleurs. Il doit dater d’environ 1480. Je ne sais pas si tu as vu celui de Wenhaston. Il ressemble tellement à celui-ci qu’il doit avoir été peint par le même moine de Blythburgh. Mais tandis que celui de Wenhaston a été restauré après avoir passé des années en plein air, le nôtre est beaucoup plus proche de son état original. Nous avons eu de la chance. Il a été découvert entre 1930 et 1940 dans une grange près de Wisset, où il servait de cloison entre deux pièces, si bien qu’il est probablement resté au sec depuis les années 1800 »

P. D. JAMES, Meurtres en soutane,

 Fayard, 2001, trad. Éric Diacon, Livre de Poche, pp. 88-9

Un tueur devant le tableau d’un mort

Jacques-Louis David, 
La Mort de Marat, 
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique,
1793, huile sur toile, 165 × 128 cm

 Je regarde le tableau de David peint en 1793, Marat assassiné. On y voit Marat, le révolutionnaire jacobin, mort dans sa baignoire. Il a une serviette enroulée autour de la tête comme un turban, la main qui pend hors de la baignoire tient encore une plume. Il est là, mort et saignant, entre blanc et bleu. C’est d’un calme, d’un silence... on croirait entendre un requiem. Le couteau fatal se trouve dans le bas du tableau.

J’ai essayé à plusieurs reprises d’en faire une copie. Le plus difficile à rendre, c’est l’expression de Marat : les Marat que je produis semblent tous un peu trop à l’aise. Or celui de David ne montre aucune trace de la rancune que peut ressentir un jeune révolutionnaire qui s’est fait surprendre ni de la paix qu’éprouve un tourmenté ayant définitivement quitté ce monde. Il semble à la fois serein et dolent, il hait et il comprend en même temps. Ces sentiments contradictoires enfouis en nous-mêmes, David les a transposés sur le visage d’un mort. Les yeux du spectateur s’arrêtent d’abord sur le visage de Marat : il ne révèle rien. Le regard peut se déplacer ensuite dans deux directions : soit il se pose sur la lettre au bout des doigts, soit il suit l’autre bras qui dépasse de la baignoire. Marat, même mort, a conservé deux objets : la lettre et la plume. Il a été assassiné par une terroriste qui l’a approché en prétendant vouloir lui remettre un pli. Elle l’a frappé par surprise à l’instant où il allait écrire la réponse. C’est cette plume, tenue encore fermement, qui donne une tension si forte à ce tableau paisible et calme. David est génial. Ce n’est pas l’extase qui donne l’extase. Il faut être sec et froid. C’est la vertu suprême chez un artiste.

KIM Young-ha, La mort à demi-mots, 

traduit du coréen par Choi Kyungran et Isabelle Boudon, Picquier, 1998, pp. 11-12

Sonate du matin

 Ce matin, j’ai terminé mon échauffement avec la K61. Cette sonate, je l’ai interprétée des centaines, peut-être des milliers de fois. Mais, pour moi, elle est définitivement la plus belle, la plus aboutie des pièces de Scarlatti : une fugue, montée lente, obsédante, tranquille, presque implacable du même motif, qui commence en eau dormante et s’achève en vif-argent. Et tant pis si le déroulé liquide de ses gammes ascendantes et l’enchevêtrement de ses variations mettent mes vieilles mains à l’épreuve. Cette sonate est un tourbillon émotionnel qui mélange l’exultation, l’apaisement, l’allégresse. La joie qui s’y exprime est pénétrée d’ombres ; Dieu sait de quelles douleurs le compositeur a nourri l’or et la lumière qui font vibrer sa musique.

Du peu d’événements que l’on connaît de la vie de Scarlatti, on sait qu’il a perdu une épouse, Catalina, et vu mourir plusieurs de ses enfants. Il a passé la moitié de son existence en exil, à l’ombre des puissants, loin de sa terre napolitaine, à une époque de morbide Inquisition et de piété obligatoire.

Je me suis parfois demandé [...] s’il en avait souffert, et à quel point. Songeait-il à l’eau des canaux vénitiens, aux rues dans lesquelles il n’entendait plus chanter la douceur du parler napolitain, mais, à sa place, le chuintement du portugais ou les consonnes râpeuses de l’espagnol ?

Hélène GERSTERN, 555

Arléa, 1^er/mille, 2022, pp. 79-80

Vision somnambulique

Paul Delvaux, Les trois lampes, 1964, Collection privée

Mais il y a toujours, eu milieu du hall, le grand Delvaux qui reste lié pour moi à cette époque. Maria s’était aperçue que je jetais toujours un œil à ce tableau qui représentait une femme en robe blanche. Sa robe tenait de la tunique, de la robe de bal, ou de la chemise de nuit. Sa longue chevelure blonde, annelée comme celle des Grecques sur les amphores, était lâchée sur les épaules. Elle avait des yeux en amande soulignés d’un trait noir, la peau pâle, comme si le corps n’avait pas été enduit de peinture et gardait la blancheur du papier. Dans cette toilette incongrue, elle se tenait, de nuit, droite et sévère comme une moniale ou une somnambule sur le quai d’une petite gare triste, méticuleusement peinte avec tous ses détails — même les fils reliant les réverbères avaient été tracés d’un trait plus sombre que le ciel noir. On sentait que c’était une gare de ville du Nord, une gare des années 40 ; les rails ressemblaient à ceux des anciens trains électriques ; les wagons avaient des vitres qu’on remontait à la manivelle, des banquettes marron en cuir, des marchepieds très hauts. Les réverbères étaient allumés sur le quai ainsi que les vitres des wagons, et les impostes en demi-lune du bâtiment principal. La femme semblait déplacée dans ce décor — qui, naturellement, pouvait faire penser à un rêve, mais on ne savait pas de qui était le rêve, si elle était un rêve surgi de cette gare triste, ou si elle-même marchait dans son sommeil sur le quai d’une gare de ceinture, une gare des environs de Bruxelles ou d’Anvers. Ou peut-être qu’elle attendait quelqu’un, qu’elle s’était préparée pour quelqu’un qui n’est jamais venu. La gare, maintenant, était trop ancienne. Une gare depuis longtemps désaffectée. 

Maria me dit que Delvaux était belge. 

Un soir, comme je regardais le tableau (il était au centre du hall), elle me confia presque involontairement : « J’ai rencontré Karl à la gare de Madrid ; il faisait un voyage pour ses affaires. Il venait de se séparer de sa troisième femme. J’avais vingt-cinq ans. Je ne venais pas du même milieu, bien soir, si c’est la question que vous vous posez ; je venais d’un milieu modeste ; mon père était ouvrier, et vous savez ce qu’était l’Espagne à ce moment-là. »

Dominique BARBÉRIS, La Vie en marge

NRF Gallimard, 2014, pp. 70-1

Portrait volé regardant ses voleurs

Gustav Klimt, Portrait d’Adele Bloch-Bauer I, 1907,
Huile, or et argent sur toile, dimensions : 138 × 138 cm, Neue Galerie, New York

« C’est assez beau, vous ne trouvez pas ? »

J’étais en train d’admirer une éblouissante peinture moderne d’une femme fatale aux cheveux noirs. Elle portait une robe longue magnifique, qui semblait avoir été faite avec les yeux d’or d’Argus, le tout se détachant sur un fond doré resplendissant. Il y avait quelque chose de terrifiant chez la femme elle-même. On aurait dit une reine égyptienne impitoyable, apprêtée pour l’éternité par un groupe d’économistes esclaves de l’étalon-or.  

« Malheureusement, c’est une copie. L’original a été volé par ce gros rapace de Hermann Goering et figure maintenant dans sa collection privée, où personne ne peut le voir sauf lui. Hélas. »

Je me trouvais dans la bibliothèque du château du bas. Par la fenêtre, je pouvais voir le jardin à l’arrière, où plusieurs officiers de la SS et du SD étaient déjà rassemblés sur la terrasse. L’officier qui me parlait était âgé d’une trentaine d’années, grand, mince et quelque peu maniéré. Il avait des cheveux blond clair et une cicatrice de duel sur la joue. Les trois galons à son col me disaient qu’il s’agissait d’un SS-Haupsturmführer — un capitaine, comme moi ; et la mini-balançoire à ferrets d’argent sur sa tunique —appelée plus précisément une aiguillette, mais seulement par les gens capables de se débrouiller avec un dictionnaire des termes militaires — indiquait que c’était un aide de camp, de Heydrich selon toute vraisemblance. […]

J’en revins au portrait doré devant nous.

« Qui est-ce, au fait ?

— Elle s’appelle Adele Bloch-Bauer, et son mari, Ferdinand, possédait cette maison. Un Juif, de sorte qu’on se demande bien pourquoi Goering en pince autant pour elle. Mais c’est ainsi. La cohérence n’est pas son fort, je dirais. Certes, c’est une excellente copie, mais, à mon avis, il est fort dommage que l’original ne se trouve pas dans la maison, où est sa vraie place. Nous essayons de convaincre le Reichsmarschall de le rendre, mais sans grand succès jusqu’à présent. Quand il s’agit de tableaux, il est comme un chien avec un os. Quoi qu’il en soit, il est facile de voir pourquoi il y tient tellement. Dire que Frau Bloch-Bauer ressemble à un million de marks ne rend guère justice à son portrait, ne pensez-vous pas ? »

J’acquiesçai et m’autorisai un nouveau coup d’œil, pas à la peinture mais au capitaine Küttner. Pour un homme qui était l’assistant de Heydrich, ses opinions libres et franches sentaient le soufre. Un peu comme les miennes. Manifestement, nous avions plus de choses en commun qu’un simple uniforme et une profonde compréhension de l’art moderne. 

« C’est différent, admis-je.

— D’une élégance un peu superficielle, sans doute. Cependant, pour une raison ou pour une autre, même une copie est plus touchante que la peinture dorée, qui a l’air d’avoir été renversée sur la toile. Non ?

— Vous parlez comme Bernard Berenson, capitaine Küttner.

— Seigneur, ne dites pas ça. Du moins, pas à portée de voix du général. Berenson est un Juif.

— Que lui est-il arrivé, quoi qu’il en soit ? » J’allumai une cigarette. « À la femme en or du tableau ?

— C’est triste à dire, et assez peu glorieux compte tenu de l’image qu’elle donne sur cette peinture, mais la malheureuse a succombé à une méningite en 1925. Tout compte fait, cela vaut peut-être mieux, quand on pense à ce qu’endurent les Juifs dans ce pays. Ainsi que dans son Autriche natale.

— Et Ferdinand ? Son mari ?

— Oh, je n’ai pas la moindre idée de ce qu’il est devenu. Et je m’en moque, pour ne rien vous cacher. Il semble le type même du marchand juif aux doigts crochus, et il a été bien avisé de plier bagage dès que nous sommes entrés dans les Sudètes. En revanche, je sais que l’artiste — un Autrichien lui aussi, du nom de Gustav Klimt — est mort au début de l’épidémie de grippe de 1918, le pauvre. Il était fréquemment invité au château, je crois. Adele aimait bien le vieux Klimt, à ce qu’il paraît. Peut-être même un peu trop. C’est drôle de les imaginer tous ici, n’est-ce pas ? Surtout maintenant que la propriété appartient au général Heydrich. O quam cito transit gloria mundi. » 

Philip KERR, Prague Fatale, 

éd. du Masque, 2013, pp. 145-9 (trad. Philippe Bonnet)

Never Let Me Go

Mais je voulais parler de ma bande, Chansons après la tombée de la nuit par Judy Bridgewater. Je suppose que c’était à l’origine un 33-tours — la date d’enregistrement est 1956 —, mais c’était la cassette que j’avais, et la photo du boîtier devait être une version réduite de la pochette du disque. Judy Bridgewater porte une robe en satin violet décolletée sur les épaules, une mode populaire à l’époque, et on la voit juste à partir de la taille parce qu’elle est assise sur un tabouret de bar. Je pense que c’est censé se passer en Amérique du Sud, parce qu’il y a des palmiers dans le fond et des serveurs basanés en smoking blanc. Vous regardez Judy depuis l’endroit exact où se trouve le barman quand il lui sert à boire. Elle jette un coup d’œil derrière elle, l’air aimable, pas trop sexy, comme si elle flirtait un tout petit peu, mais vous êtes une vieille connaissance. L’autre détail de l’illustration, c’est que Judy pose les coudes sur le bar et qu’une cigarette brûle entre ses doigts. Et c’est à cause de cette cigarette que j’ai fait tant de mystère à propos de la cassette, dès le moment où je l’ai trouvée à la Vente. 

Je ne sais pas comment c’était là où vous étiez, mais à Hailsham les gardiens se montraient vraiment stricts au sujet du tabac.

Kazuo ISHIGURO, Auprès de moi toujours, Folio, p. 110 (trad. Anne Rabinovitch)

Une sculpture contestataire

Publius garde ses remarques pour lui. Il revient avec son visiteur dans l’atrium, ravive le foyer du laraire sous le regard compassé du délateur. Il le prend par le coude, se dirige vers un banc posé contre le mur, se ravise, décide de déambuler autour du bassin en compagnie de son visiteur, puis marque un arrêt. Tout deux contemplant sur leur droite le groupe en marbre de l’homme aux serpents. Regulus essaye d’ajuster à petits gestes discrets le pli de sa toge tout en s’étonnant en silence de la présence d’une sculpture pareille dans un atrium, une sculpture représentant un étouffement ! Pourquoi une telle exhibition ? Un signe contre l’empereur ? Contre la façon dont règne l’empereur ?

Publius garde le silence. Il sourit à ce serpent de Regulus qui regarde deux autres reptiles sculptés mettre à mort un homme et deux jeunes gens dont l’un, celui qui est à gauche, est déjà dans l’incapacité de faire autre chose que de rejeter la tête en arrière, les yeux tournés vers là où vont les morts ; l’autre jeune homme espère encore, l’espérance est la dernière des déesses, il peut encore se sentir en état de libérer sa jambe gauche et de prendre sa course ; c’est un leurre, les anneaux lui enserrent déjà la jambe, il s’imagine qu’il doit la libérer, qu’il lui suffit de dégager sa cheville comme il le ferait des lanières d’une sandale ; il a les yeux tournés vers l’homme plus âgé. Lui demande-t-il du secours ? La sculpture n’en dit rien.

« C’est une copie ? » demande Regulus. Publius ne réagit pas à l’insolence. Règulus ajoute que ce qu’il voit ne ressemble pas tout à fait à ce que décrit Virgile…

Regulus est un pédant mais il a raison, se dit Publius, dans l’Énéide les serpents attaquent d’abord les deux fils et les mettent en lambeaux. Il n’y a pas de lambeaux dans la sculpture, pas d’émotion de boucherie, il suffit des anneaux, l’idée pure d’étouffement.

D’après Virgile, continue Regulus, une fois les deux fils massacrés, les serpents se sont attaqués au père, ils ont deux fois enserré Laocoon, deux rangs de serpents autour du cou. Publius sait tout cela mais il laisse parler Regulus, qui parle de Virgile non par amour de la poésie mais parce que c’est le poète des empereurs. Il faut laisser parler les gens comme Regulus, les laisser aller au-delà de ce qu’ils avaient l’intention de dire, alors on a une petite chance d’en apprendre un peu plus sur ce qu’ils ont dans la tête.

Regulus s’est lancé dans un commentaire de la description virgilienne, des serpents à croupe couverte d’écailles et la nuque dressée, dominant leur victime. Virgile et ses images saisissantes, croupe d’écailles, nuque dressée…

Publius se demande si des serpents à croupe et à nuque sont encore des serpents. Il n’y a rien de tout cela dans la sculpture, pas de croupes, pas de nuques, rien d’autre que l’enroulement, des nœuds, pas d’écailles, la forme pure de la mort par enroulement… Chez Virgile, Laocoon tend les mains pour desserrer les nœuds, le sang et le noir venin coulent goutte-à-goutte de ses bandelettes tandis que d’horribles clameurs montent au ciel.

Hédi KADDOUR, La Nuit des orateurs,
 NRF Gallimard, 2021, p. 61-2

Les tribulations d’une statue chinoise

Bien des années plus tard, au commencement du XVII^e siècle, et d’une manière qui n’a jamais été tirée au clair, les Espagnols entrèrent en possession d’une figure en or du Bouddha, créée au temps de la dynastie des T’ang et qui d’une façon ou d’une autre avait survécu à la catastrophe du IX^e siècle. Même si, à l’époque, la coutume était de fondre de nombreuses pièces et de ne transporter en Espagne que de l’or ou de l’argent refondu, cette pièce dut tellement impressionner ses nouveaux propriétaires que le gouverneur de Manille décida de la conserver et de l’envoyer intacte au roi d’Espagne, pour qu’il la joigne à ses trésors de la façon qui lui conviendrait le mieux : soit comme simple métal, soit comme l’œuvre d’art singulière qu’elle était déjà, car, même si ce gouverneur ne l’imaginait pas, le style de cette pièce était sans aucun doute de la période T’ang, et cela devait être l’une des rares représentations de Bouddha réalisées en or pur, car on utilisait d’habitude plutôt le bois, la pierre et même le bronze, mais pas l’or…

À présent, pour vous donner une idée, je vais essayer de vous décrire la figure : sur la statue, Bouddha était représenté debout, recouvert d’une cape qui l’enveloppait et formait des plis autour de lui. Les mains du dieu étaient en position de prière, et ses pieds reposaient sur une feuille de lotus, avec une telle délicatesse qu’il semblait être descendu du ciel pour se poser dessus. Derrière lui s’ouvrait un halo oblong, comme cela, sillonné de lignes qui formaient de véritables labyrinthes. Le corps de Bouddha était maigre, comme on le représentait à l’époque, et il avait un visage presque carré, capable d’exprimer toute sa force. Mais sur sa figure il y avait un petit sourire qui accentuait ses traits, très légèrement chinois. Cette statue extraordinaire, créée mille ans plus tôt par un artiste dont nous ne saurons jamais le nom, pesait un poids d’or net de quatorze kilos et mesurait quarante-cinq centimètres de haut, selon les mesures actuelles. Pouvez-vous l’imaginer ?…

Avec encore plus de soins que d’habitude, la pièce traversa enfin l’océan Pacifique, débarqua à Acapulco, traversa le Mexique et fut à nouveau embarquée pour La Havane d’où elle devait partir directement pour Séville et de Séville à Madrid, comme cadeau royal à un Philippe IV qui commençait à assister à la décadence de l’empire et qui comme roi espagnol avait toujours plus ou moins besoin d’argent.

Leonardo PADURA, L’Automne à Cuba 

Métailié, 1999, Points, pp. 196-7 (trad. par René Solis et Maria Hernandez)

Le bureau de Georges Haas

La grande table était presque désertique ; les quelques objets qui la peuplaient s’en trouvaient transformés en autant d’oasis de cristal, de cuir ou de carton. Georges Haas tira son fauteuil vers la table et pressa un bouton parant une oasis d’ébonite en forme de conque, et percée d’une foule de trous pour permettre à sa voix de passer au travers. Il déposa dans la conque une sorte de phrase d’allure monosyllabique et se renfonça dans son fauteuil. 

En attendant que fleurisse le monosyllabe, il jeta un regard circulaire sur l’espace quadrangulaire, tant bien que mal. Il y avait quelques tableaux sur les murs, dont un grand Monory tout bleu représentant un couloir de l’hôtel de la Gare d’Orsay, et un monochrome d’Yves Klein également tout bleu, mais d’un ton différent. Il y avait aussi une lithographie d’Odilon Redon dédiée à Edgar Poe et intitulée L’œil, comme un ballon bizarre, se dirige vers l’infini. La chose figurait un aérostat, un énorme globe oculaire en guise de ballon, et, suspendu à celui-ci, tenait lieu de nacelle un plateau où reposait sur sa base une tête coupée. L’appareil monstrueux flottait entre deux airs, au-dessus d’un vague paysage marin, avec au premier plan un végétal mal défini, évoquant un gros iris ou un petit agave. 

Au-dessous de la lithographie, monté sur tige, stationnait un moulage de terre cuite en provenance de Smyrne, présentant l’aspect supposé du cyclope Polyphème, au front orné d’un œil proéminent. Cependant, s’il avait respecté la vision proverbialement monoculaire des cyclopes, l’auteur de l’ouvrage n’avait pas cru bon pour autant d’éliminer la trace des deux autres yeux. À leur place, deux paupières closes, vaguement creuses, semblaient gésir sur ce visage et couvrir deux béances, laissant supposer que Polyphème avait subi peut-être une énucléation double, avant que ne lui poussât l’œil frontal. 

Haas se demanda pour quelle autre raison le sculpteur avait pu conserver ces traces d’yeux ; peut-être pour d’obscurs motifs mythologiques ; ou bien quelque répulsion à substituer à ces organes deux étendues d’argile bien lisses, s’étirant des oreilles à l’arête du nez — comme s’il était moins risqué d’ajouter au visage un attribut, plutôt qu’en retrancher un autre. Mais, dès lors, Polyphème n’avait plus rien d’effrayant ; il semblait affublé d’un postiche. Il n’est pas facile de produire un monstre, pensa Haas. Le Smyrniote anonyme avait échoué par excès de discrétion, en se bornant à coller un œil en plus sur de l’humain, comme Odilon Redon, encore lui, dans son cyclope exposé au musée d’Otterlo, avait échoué en réduisant la tête entière de Polyphème à un œil unique, à l’exclusion de tout autre organe, un gros œil occupant une énorme orbite crânienne, et, de surcroît, bleu ; autre excès. 

Jean ÉCHENOZ, Le Méridien de Greenwich, 

Minuit, 1979, pp. 14-16

Odilon Redon, Le Polype difforme flottait sur les rivages, 
sorte de cyclope souriant et hideux, 1883

Odilon Redon, L’œil comme un ballon bizarre 
se dirige vers l’Infini (A Edgar Poe), 1882

Promenade dans un tableau

C’était, à droite, des montagnes couvertes d’arbres et d’arbustes sauvages, dans l’ombre, comme disent les voyageurs ; dans la demi-teinte, comme disent les artistes. Au pied de ces montagnes, un passant que nous ne voyions que par le dos, son bâton sur l’épaule, son sac suspendu à son bâton, se hâtait vers la route même qui nous avait conduits. Il fallait qu’il fût bien pressé d’arriver, car la beauté du lieu ne l’arrêtait pas. On avait pratiqué sur la rampe de ces montagnes une espèce de chemin assez large. Nous ordonnâmes à nos enfants de s’asseoir et de nous attendre. Le plus jeune eut pour tâche deux fables de Phèdre à apprendre par cœur, et l’aîné l’explication du premier livre des Géorgiques à préparer. Ensuite nous nous mîmes à grimper par ce chemin difficile ; vers le sommet, nous aperçûmes un paysan avec une voiture couverte. Cette voiture était attelée de bœufs. Il descendait, et ses animaux se prêtaient, de crainte que la voiture ne s’accélérât sur eux. Nous les laissâmes derrière nous, pour nous enfoncer dans un lointain, fort au delà des montagnes que nous avions grimpées et qui nous le dérobaient. Après une marche assez longue, nous nous trouvâmes sur une espèce de pont, une de ces fabriques de bois, hardies, et telles que le génie, l’intrépidité et le besoin des hommes en ont exécuté dans quelques pays montagneux. Arrêtés là, je promenai mes regards autour de moi, et j’éprouvai un plaisir accompagné de frémissement. Comme mon conducteur aurait joui de la violence de mon étonnement, sans la douleur d’un de ses yeux qui était resté rouge et larmoyant ! Cependant il me dit d’un ton ironique : « Et Loutherbourg, et Vernet, et Claude Lorrain ? » Devant moi, comme du sommet d’un précipice, j’apercevais les deux cotés, le milieu, toute la scène imposante que je n’avais qu’entrevue du bas des montagnes. J’avais à dos une campagne immense qui ne m’avait été annoncée que par l’habitude d’apprécier les distances entre des objets interposés. Ces arches, que j’avais en face il n’y a qu’un moment, je les avais sous mes pieds. Sous ses arches descendait à grand bruit un large torrent ; ses eaux interrompues, accélérées, se hâtaient vers la plage du site la plus profonde. Je ne pouvais m’arracher à ce spectacle mêlé de plaisir et d’effroi. Cependant je traverse cette longue fabrique, et me voilà sur la cime d’une chaîne de montagnes parallèles aux premières. Si j’ai le courage de descendre celles-là, elles me conduiront au côté gauche de la scène, dont j’aurai fait tout le tour. Il est vrai que j’ai peu d’espace à traverser, pour éviter l’ardeur du soleil et voyager dans l’ombre ; car la lumière vient d’au delà de la chaîne de montagnes dont j’occupe le sommet, et qui forment, avec celles que j’ai quittées, un amphithéâtre en entonnoir, dont le bord le plus éloigné, rompu, brisé, est remplacé par la fabrique de bois qui unit les cimes des deux chaînes de montagnes. Je vais, je descends, et après une route longue et pénible à travers des ronces, des épines, des plantes et des arbustes touffus, me voilà au côté gauche de la scène. Je m’avance le long de la rive du lac formé par les eaux du torrent, jusqu’au milieu de la distance qui sépare les deux chaînes ; je regarde, je vois le pont de bois à une hauteur et dans un éloignement prodigieux. Je vois depuis ce pont les eaux du torrent arrêtées dans leur cours par des espèces de terrasses naturelles ; je les vois tomber en autant de nappes qu’il y a de terrasses, et former une merveilleuse cascade. Je les vois arriver à mes pieds, s’étendre et remplir un vaste bassin. Un bruit éclatant me fait regarder à ma gauche : c’est celui d’une chute d’eaux qui s’échappent d’entre des plantes et des arbustes qui couvrent le haut d’une roche voisine, et qui se mêlent, en tombant, aux eaux stagnantes du torrent. Toutes ces masses de roches, hérissées de plantes vers leurs sommets, sont tapissées à leur penchant de la mousse la plus verte et la plus douce.

Denis DIDEROT, « Promenade Vernet » (Salon de 1767), 

Texte établi par J. Assézat et M. Tourneux,
Œuvres complètes de Diderot, volume XI, Garnier, 1875-1877.

Claude-Joseph Vernet (1714–1789), Pêcheurs dans un paysage avec une cascade et un pont, 1758, 74.6 x 90.1, Cheltenham Art Gallery & Museum

Description et explication d’un tableau antique perdu

Afin de nous garder d’y tomber, je veux, dans ce discours, retracer, comme dans un tableau, ce que c’est que la délation, avec sa cause et ses effets. Longtemps avant moi, Apelle d’Éphèse a dessiné cette image : il s’est vu lui-même calomnié auprès de Ptolémée, comme complice de la conjuration tramée à Tyr par Théodotas ; Apelle n’avait jamais vu Tyr ; il ignorait absolument quel était ce Théodotas ; il avait seulement entendu dire que c’était un lieutenant de Ptolémée, auquel ce prince avait confié le gouvernement de la Phénicie. Cependant un de ses rivaux, nommé Antiphile, jaloux de sa faveur auprès du roi et envieux de son talent, le dénonça à Ptolémée comme ayant trempé dans le complot, prétendant qu’on avait vu Apelle en Phénicie à table avec Théodotas, et lui parlant à l’oreille durant tout le repas. Enfin il affirma que la révolte de Tyr et la prise de Péluse étaient le fruit des conseils d’Apelle.

Ptolémée, homme d’une pénétration peu clairvoyante, mais nourri dans la flatterie des cours, se laisse emporter et troubler par cette calomnie absurde, et, sans réfléchir à son invraisemblance, sans faire attention que l’accusateur est un rival, qu’un peintre est trop peu de chose pour entrer dans une pareille trahison, surtout un peintre comblé de ses bienfaits, honoré par lui plus que tous ses confrères, sans s’informer enfin si jamais Apelle a fait voile pour Tyr, Ptolémée, dis-je, s’abandonne à sa fureur, remplit son palais de ses cris, et traite Apelle d’ingrat, de conspirateur, de traître. Peut-être même, si l’un des conjurés, arrêtés pour cette révolte, indigné de l’impudence d’Antiphile et touché de compassion pour le malheureux Apelle, n’eût déclaré que celui-ci n’avait pris aucune part à leur complot, peut-être ce grand peintre aurait-il eu la tête tranchée, victime des maux arrivés à Tyr et qui ne lui étaient point imputables. 

Ptolémée reconnut son erreur, et il en éprouva, dit-on, de si vifs regrets, qu’il donna cent talents à Apelle et lui livra Antiphile pour qu’il en fît son esclave. Apelle, l’imagination pleine du danger qu’il avait couru, se vengea de la délation par le tableau que je vais décrire. 

Sur la droite est assis un homme qui porte de longues oreilles, dans le genre de celles de Midas : il tend de loin la main à la Délation qui s’avance. Près de lui sont deux femmes, l’Ignorance sans doute et la Suspicion. De l’autre côté on voit la Délation approcher sous la forme d’une femme divinement belle, mais la figure enflammée, émue, et comme transportée de colère et de fureur. De la gauche elle tient une torche ardente ; de l’autre elle traîne par les cheveux un jeune homme qui lève les mains vers le ciel et semble prendre les dieux à témoin. Il est conduit par un homme pâle, hideux, au regard pénétrant ; on dirait d’un homme amaigri par une longue maladie. C’est l’Envieux personnifié. Deux autres femmes accompagnent la Délation, l’encouragent, arrangent ses vêtements et prennent soin de sa parure. L’interprète qui m’a initié aux allégories de cette peinture m’a dit que l’une est la Fourberie et l’autre la Perfidie. Derrière elles marche une femme à l’extérieur désolé, vêtue d’une robe noire et déchirée : c’est la Repentance ; elle détourne la tête, verse des larmes, et regarde avec une confusion extrême la Vérité qui vient à sa rencontre. C’est ainsi qu’à l’aide de son pinceau Apelle représenta le danger auquel il avait échappé.

LUCIEN - Œuvres complètes, 

LIX - « Qu’il ne faut pas croire légèrement à la délation »,

 trad. Talbot, tome II, Hachette, 1866, pp. 285-6

Sandro Botticelli, La Calomnie d'Apelle (La Calunnia di Apelle),
vers 1495, Tempera sur bois, 62 × 91 cm, galerie des Offices de Florence

Le tableau de Botticelli reprend l’ekphrasis de Lucien mais la partie tout à gauche et tout le décor sont de l'invention du peintre.

Diderot et Greuze

Enfin je l’ai vu, ce tableau de notre ami Greuze ; mais ce n’a pas été sans peine ; il continue d’attirer la foule. C’est Un Père qui vient de payer la dot de sa fille. Le sujet est pathétique, et l’on se sent gagner d’une émotion douce en le regardant. La composition m’en a paru très-belle : c’est la chose comme elle a dû se passer. Il y a douze figures ; chacune est à sa place, et fait ce qu’elle doit. Comme elles s’enchaînent toutes ! comme elles vont en ondoyant et en pyramidant ! Je me moque de ces conditions ; cependant quand elles se rencontrent dans un morceau de peinture par hasard, sans que le peintre ait eu la pensée de les y introduire, sans qu’il leur ait rien sacrifié, elles me plaisent.

À droite de celui qui regarde le morceau est un tabellion assis devant une petite table, le dos tourné au spectateur. Sur la table, le contrat de mariage et d’autres papiers. Entre les jambes du tabellion, le plus jeune des enfants de la maison. Puis en continuant de suivre la composition de droite à gauche, une fille aînée debout, appuyée sur le dos du fauteuil de son père. Le père assis dans le fauteuil de la maison. Devant lui, son gendre debout, et tenant de la main gauche le sac qui contient la dot. L’accordée, debout aussi, un bras passé mollement sous celui de son fiancé ; l’autre bras saisi par la mère, qui est assise au-dessous. Entre la mère et la fiancée, une sœur cadette debout, penchée sur la fiancée, et un bras jeté autour de ses épaules. Derrière ce groupe, un jeune enfant qui s’élève sur la pointe des pieds pour voir ce qui se passe. Au-dessous de la mère, sur le devant, une jeune fille assise qui a de petits morceaux de pain coupé dans son tablier. Tout à fait à gauche dans le fond et loin de la scène, deux servantes debout qui regardent. Sur la droite, un garde-manger bien propre, avec ce qu’on a coutume d’y renfermer, faisant partie du fond. Au milieu, une vieille arquebuse pendue à son croc ; ensuite un escalier de bois qui conduit à l’étage au-dessus. Sur le devant, à terre, dans l’espace vide que laissent les figures, proche des pieds de la mère, une poule qui conduit ses poussins auxquels la petite fille jette du pain ; une terrine pleine d’eau, et sur le bord de la terrine un poussin, le bec en l’air, pour laisser descendre dans son jabot l’eau qu’il a bue. Voilà l’ordonnance générale. 

Denis DIDEROT, Salon de 1761

Jean-Baptiste Greuze, L'Accordée de village, 1761, 92 × 117 cm
 Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux

Un tableau, une histoire

Antonio Mancini, Après le duel,
1872, Huile sur toile,
162 × 105 cm, Turin,
Galerie Municipale
d’Art Moderne et Contemporain

Jules, qui s’inquiétait ces derniers temps, à l’instar du docteur Chandi, de ma santé morale plus que de ma santé physique, relativement à la solitude que je m’imposais ici à Rome, m’avait donné ce conseil : « Tu devrais peindre ». J’y songeais, depuis que dans la librairie d’art de la via di Ripetta, en face de ce collège où parfois je passe, sans rôder, [...] en feuilletant debout quelques albums d’art, j’étais tombé en arrêt sur une page d’un catalogue d’exposition qui s’était tenue à Milan au Palazzo Reale, consacrée au XIX^e siècle italien, et qui venait de fermer ses portes. Le tableau, dû à un certain Antonio Mancini, représentait un jeune garçon en costume de deuil, aux cheveux crépus noirs ébouriffés qui juraient légèrement sur l’ordonnance du pourpoint noir avec sa dentelle aux poignets, des bas noirs, des souliers noirs à boucles et des gants noirs, dont l’un était défait, celui du poing qui se pressait sur le cœur d’un geste désespéré, tandis que la tête partait en arrière pour se cogner contre un mur jaune veinulé, qui limitait le tableau et inscrivait dans la frise de faux marbre une lèpre d’incendie noyé, tandis que la main revêtue par le gant s’appuyait au mur, comme pour le repousser à la force du poignet, à la force de la douleur, et repousser la douleur à l’intérieur du mur. Le tableau s’intitulait : Après le duel, on y discernait en second, dans le bas à droite, une chemise d’homme souillée par le sang en train de sécher, avec la marque de la main qui l’avait arrachée du corps, pendant comme un suaire, comme une enveloppe d’homme pelé, sur la pointe d’une épée qui dépassait à peine. Le tableau n’avouait pas l’anecdote de son sujet pour le murer, comme j’aime toujours, sur une énigme : le jeune modèle était-il l’assassin de la victime emportée hors du tableau ? ou le témoin ? était-il son frère ? son fils ? Ce tableau extraordinaire fut à l’origine d’une suite de recherches frénétiques dans des bibliothèques et des librairies, chez les bouquinistes. J’appris qu’il avait été peint de nombreuses fois, déguisés en saltimbanque, en collant d’argent sur une gondole vénitienne chargée de plume de paon, avec son Pulccinella, rêveur rusé, chapardeur, musicien funambule, et que Mancini l’avait emmené avec lui à Paris pour sa première grande exposition, bientôt pressé par ses parents de renvoyer Luigiello à Naples, bientôt interné aussi par cette famille bien intentionnée dans un hôpital psychiatrique d’où il devait ressortir laminé, ne peignant plus par la suite que des portraits conventionnels de la haute bourgeoisie. J’avais pensé, à partir de cette admiration inopinée, c'est-à-dire, n’en plus finir d’essayer de repeindre, de mémoire, d’après reproduction et d’après l’original, ce tableau de Mancini intitulé Dopo il duello qui se trouvait à la Galerie d’Art moderne de Turin, toujours fermée pour travaux, de chercher par la peinture et mon incapacité à peindre les points de rapprochement et d’éloignement avec le tableau, jusqu’à ce que, par ce massacre, je l’aie entièrement assimilé. Mais, bien entendu, je fis tout autre chose que ce que j’avais prévu, et abordai finalement mon rêve de la peinture très en dessous de la peinture, comme me l’avait conseillé le seul peintre que j’aie un peu approché, par le biais du dessin, commençant par les objets les plus simples de mon environnement, les bouteilles d’encre, et, avant de m’attaquer aux visages vivants et peut-être bientôt au mien agonisant, à ceux, modelés dans la cire, d’ex-voto d’enfants que j’avais rapportés de mon voyage de Lisbonne.

Hervé GUIBERT, A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, 

Folio Gallimard, pages 74-77

Portrait hérétique

Etude d’une tête de jeune homme
 aux mains jointes à l’image du Christ,
 coll. part.,
 vendu par Sotheby's en décembre 2018

Il s’agissait d’une copie récente d’un tirage ancien. La couleur sépia de la photographie était devenue grise et on pouvait observer les bords irréguliers du papier de l’original. On y voyait une femme, entre vingt et trente ans, vêtue d’une robe sombre, assise dans un fauteuil à haut dossier recouvert de brocart. Auprès d’elle, un petit garçon d’environ cinq ans, une main posée sur les genoux de sa mère, fixait l’objectif. À en juger par les vêtements et les coiffures, Conde supposa que la photo avait été prise dans les années 1920 ou 1930. Averti du sujet, après avoir observé les personnages, il se concentra sur un petit tableau accroché derrière eux, au-dessus d’un guéridon où se trouvait un bouquet de fleurs pâles dans un grand vase. Le tableau devait mesurer quelque quarante centimètres sur vingt-cinq, par comparaison avec la tête de la femme. Conde inclina la photo pour chercher le meilleur éclairage afin d’étudier le personnage dans le cadre : il s’agissait du buste d’un homme avec une barbe clairsemée et peu soignée dont les cheveux, coiffés avec une raie au milieu, tombaient jusqu’aux épaules. Cette image transmettait quelque chose d’indéfinissable, surtout par le regard, à la fois perdu et mélancolique, et Conde se demanda s’il s’agissait du portrait d’un homme ou d’une représentation du Christ, assez proche d’une reproduction qu’il devait avoir vue dans divers livres de peintures... Un Christ de Rembrandt chez des juifs ?

– Ce portrait est de Rembrandt ? demanda-t-il sans cesser de regarder la photo.

– La femme, c’est ma grand-mère et l’enfant, c’est mon père. Dans la maison où ils habitaient à Cracovie... et le tableau a été authentifié, c’est un Rembrandt. 

Leonardo PADURA, Hérétiques,

 Métailié, 2014, pp. 37-38 (trad. Elena Zayas)

Conde ne remit les feuilles dans l’enveloppe jaune qu’après avoir terminé une seconde lecture. Il se resservit une tasse de café, alluma une cigarette et observa le sommeil paisible de Basura II qui était rentré pendant qu’il lisait. Puis il écrasa son mégot, se leva et alla jusqu’aux étagères du salon où il prit le volume de Rembrandt publié, plusieurs années auparavant, par les Éditions Nauta. Il tourna les pages jusqu’au chapitre des illustrations et s’arrêta sur celle qu’il cherchait. Il était là cet homme réel peint par Rembrandt, avec une chemise rouge, les cheveux châtains séparés par une raie, la barbe frisée et le regard concentré sur l’infini. Pendant de longues minutes, il contempla la reproduction de l’œuvre, proche parente de celle qu’il avait vue sur la photo de Daniel Kaminsky et de sa mère Esther, prise chez eux à Cracovie avant le début des malheurs de leur famille, exterminée par une haine plus cruelle que celle des cosaques et des Tartares. Tout en regardant le visage du jeune juif que l’on pouvait maintenant associer à des initiales et aux lambeaux d’une histoire de vie, Conde se sentit enveloppé par la grandeur et l’influence invincible d’un créateur et par l’atmosphère d’une mystique dont les hommes avaient, depuis toujours, eu besoin pour vivre. Il perçut alors que le miracle de cette fascination, capable de survoler les siècles, résidait dans les yeux de ce personnage, fixé pour l’éternité par le pouvoir invincible de l’art. « Oui, tout est dans les yeux », pensa-t-il. Ou peut-être dans un espace insondable derrière les yeux ? 

op. cit., p. 602

Lettre d’adieu avec paysages

Une journaliste américaine venue dans l’Allemagne hitlérienne pour rédiger un article sur la situation des Juifs, tombée amoureuse du personnage principal, Bernie Gunther, est expulsée du pays.

Il y a un tableau de Caspar David Friedrich qui incarne ce que j’éprouve en ce moment. Il s’intitule Le Voyageur contemplant une mer de nuages. Si tu passes un jour à Hambourg, tu devrais aller y jeter un coup d’œil au Musée des beaux-arts de la ville. Au cas où tu ne connaîtrais pas ce tableau, il montre un homme seul, debout au sommet d’une montagne, contemplant au loin un paysage de cimes et de roches déchiquetées. Qu’il te suffise alors de m’imaginer dans la même position à l’arrière du SS Manhattan me ramenant à New York, les yeux fixés sur une Allemagne aride, déchiquetée et de plus en plus lointaine où tu te trouves, mon amour.

Si tu veux une image de mon cœur, tu pourras aussi penser à un autre tableau de Friedrich. Il a pour titre La Mer des glaces. Il représente un navire, à peine visible, broyé par de grands blocs de glace dans un paysage plus désolé que la surface de la lune. Je ne sais pas où l’on peut voir ce tableau, puisque je ne le connais que par les livres. Néanmoins, il illustre très bien la froide dévastation qui m’envahit actuellement.

Philip KERR, Hôtel Adlon, 

Éditions du Masque, 2012, p. 263 (trad. Philippe Bonnet)

Caspar David Friedrich, Le Voyageur contemplant une mer de nuages (1818),
 95 x 75 cm, Kunsthalle de Hambourg

Caspar David Friedrich, La Mer de glace (1824),
Huile sur toile, 96,7 × 126,9 cm, Kunsthalle de Hambourg

Trou de mémoire

Il suffirait pourtant d’appeler... « Excusez-moi, je vous dérange, c’est idiot, je ne sais pas ce que j’ai, je n’arrive pas à retrouver le nom de ce peintre italien de la Renaissance, vous ne connaissez que lui, il peignait des personnages faits de légumes, de fruits »... aussitôt les secours arriveraient, le trou serait obturé, tout se remettrait en place... Mais où serait-elle, cette satisfaction, cette jubilation... la preuve que les forces qui veillent ici sont toujours capables à elles seules, sans aide du dehors, de parvenir à refermer ce qui peut n’importe où, à n’importe quel moment s’ouvrir, laisser passer, se répandre ici ces exhalaisons... le souffle, l’haleine de l’absence irréparable, de la disparition... 

Pas encore, il reste peut-être encore une chance... ils ne venaient jamais l’un sans l’autre, dès qu’elle se présentait, même une image ébauchée, il était là, et lui la faisait surgir... chacune de ses syllabes s’inscrivait dans la chevelure en grappes de raisin, en feuilles de vigne, en cerises, en fraises, dans la courgette qui émerge entre les deux pommes des joues, dans la bouche, une grenade entrouverte... il y avait aussi en lui cette même liberté, cette force d’affirmation, cette audace... bold... oui, bold... mais bold n’est pas italien... Boldo... Boldovinetti... mais non, ce n’est pas ça, pas ça du tout, ce n’est pas lui... et cette lettre qui était nichée en lui, juste en son centre, où on ne s’attendrait pas à la trouver... pareille à cette noisette au bas de la joue, à cette mûre... Au-dessus de la tête, par-derrière quelque chose flotte dans le brouillard... une voûte blanchâtre... On dirait une arche... elle disparaît, elle n’a rien à faire ici... Boldo, Boldi... 

Il vaut mieux renoncer, appeler à l’aide... pour une fois que c’est si facile, si certain d’être aussitôt apaisé... mais attention, pas trop de hâte, d’impatience, ce serait dangereux, il pourrait y avoir après coup quelques sanctions... une réputation de maniaque, de cinglé... « Il me téléphone, j’étais très occupé et il me demande à brûle-pourpoint... il avait l’air anxieux, il avait dû passer une nuit blanche... » Ne pas laisser entrevoir ce désordre, cette absence de contrôle qui permet à n’importe quoi, à ce qui n’importe où serait chassé, de venir s’installer ici, de tout occuper... il faut montrer que c’est venu ici appelé légitimement, muni d’un « laissez-passer en bonne et due forme »... Après un moment de conversation, après les questions d’usage et les réponses, introduire... « J’ai vu, je ne sais où, qu’il était sorti un album de reproductions superbes de ce peintre... ses personnages étaient faits de fleurs, de fruits... j’aurais voulu le commander et voilà que tout à coup son nom m’échappe... impossible de le retrouver... » Mais cette fois-ci, ce n’était pas la peine de prendre des précautions, c’est avec une rare douceur qu’a été administrée la piqûre calmante... « Ah oui, c’est agaçant... moi maintenant quand ça m’arrive, je ne m’épuise plus à chercher, j’ai remarqué qu’il suffit de donner le coup d’envoi et après... c’est mystérieux... on dirait qu’un mécanisme se déclenche, des recherches se font sans qu’on le sache, et tout d’un coup ça revient quand on n’y pensait plus... » 

Après les remerciements, quelques brèves formalités, il est possible de l’avoir tout à soi, de le contempler... Arcimboldo... c’est donc lui... c’est lui qui faisait flotter dans le brouillard cette arche... et ce M saugrenu, inattendu... il était niché dans cette mûre suspendue au bas de la joue... et pas bold, bien sûr, boldo... Arcimboldo. 

Il a retrouvé sa place. Il y est solidement installé. Il va rester là. Il n’est pas près d’en bouger. 

Nathalie SARRAUTE, Ici,

Folio Gallimard, 1995, pp. 23-5

illustration de couverture : Arcimboldo, L’été, Musée du Louvre, Paris © RMN - Gérard Blot

Fresques disparues à Venise

Le Fondaco dei Tedeschi (« l’entrepôt des Allemands ») à Venise a brûlé en 1505. Il fut reconstruit à partir de 1507 et les fresques furent confiées à Giorgione (côté canal) et à son jeune disciple Titien (côté rue). Or ce dernier commence à s’émanciper et à avoir son propre succès, malgré son jeune âge (20 ans).

Le nouveau Fondaco, jour après jour, empilait ses pierres blanches sur la rive du Grand Canal. Le 15 avril 1507, je reçus l’ordre de commencer les fresques. Titien et moi allions continuer notre insidieux combat, cette fois-ci en plein ciel, perchés comme deux oiseaux au-dessus de la plus belle avenue du monde.

Nous nous sommes, Titien et moi, préparés en même temps. J’avais donné des ordres pour que tout l’atelier nous aidât et fît comme s’il s’agissait d’une commande globale. Je ne poussai pas la générosité jusqu’à former deux équipes identiques. Vu la différence des surfaces à peindre, je n’adjoins que quelques assistants à Titien, me réservant la majorités des élèves. Titien ne dit rien. […]

Je ne suis pas sujet au vertige. Arrivé en haut, je retrouvai la sensation de voguer au milieu des nuages. […] Leste comme un chamois, Titien arriva le premier en haut de l’échafaudage. Il me tendit la main pour me hisser avec lui au sommet. Toujours tendre avec moi-même, je m’apprêtais à y voir un symbole assez désagréable, lorsque je m’aperçus que Titien devait passer par ma façade pour atteindre la sienne. Chaque jour, durant dix-huit mois, Titien fut ainsi obligé de se frotter à ma fresque. Ce fut un jeu dangereux. S’est-il inspiré de mes figures ? Ou bien les miennes, par une étrange osmose, ont-elles subi l’influence de leurs voisines ? Toujours est-il que leur ressemblance a troublé et que le vainqueur ne fut pas celui que l’on croyait.

Claude CHEVREUIL, Les Mémoires de Giorgione,

 Livre de Poche, 2000, pp. 306-8

Vasari, qui décrivit la façade du Fondaco dei Tedeschi quelques décennies après l’achèvement, faisait part de son admiration mais aussi de l’état des fresques, attaquées déjà par l’humidité de la ville et par l’air marin. Au XIX^e siècle, il n’en reste plus que des traces et on sauvera les ultimes vestiges lors de la restauration du bâtiment en 1966. Le même Vasari déclarait ne pas comprendre le thème développé par Giorgione. Une hypothèse récemment proposée tend vers une représentation des travaux d’Hercule.

Giorgione, La Nuda, Palazzo Grimani

Aquarelles représentant la façade du Fondaco au XIX^e siècle par Zaccaria dal Bo

gravure de Giacomo Piccini datant de 1658 © British Museum

Titien (parfois attribué à Giorgione), Judith ou La Justice, Galleria Francetti, Venise.
La fresque aujourd’hui et au-dessus, des copies anciennes alors qu’elle était encore visible sur la façade.