Le Caravage décrit un de ses tableaux

Caravage, Les Sept Œuvres de miséricorde,
 1607, Huile sur toile, 390 × 260 cm, église Pio Monte della Misericordia, Naples

C’est pour certains d’entre eux, le marquis de Villa et les six autres fondateurs du Pio Monte della Misericordia, que je peignis la toile la plus difficite et la plus peupCrucifiement de saint Pierre de Santa Maria del Popolo, tous sont absorbés par leur propre travail : la banalité du bien. Et nous en sommes déjà à onze personnages. Douze avec le mort. Ce ne serait pas une ruelle de Naples si elle n’était pas grouillante de vie, des gens et du linge qui pend aux balcons. Un enchevêtrement d’ailes et de draps blancs, les anges les plus lourds de la peinture de tous les temps. L’un d’entre eux semble tomber d’un balcon et l’autre tendu pour le retenir, et ils ont une ombre. Et comment ! Au point que, sur le mur de la prison d’en face, elle évoque celle d’un pantalon mis à sécher. Au-dessus des anges, une Vierge à l’Enfant qui ne semble pas descendre du ciel, mais plutôt regarder par la fenêtre du premier étage, car il y a sept étages au-dessus d’elle et que, dans cet enfer, personne ne voit jamais le ciel.

Francesco FIORETTI, Dans le miroir du Caravage,

 p. 245-6, Editions Hervé Chopin, 2016 (trad. Chantal Moiroud)

Portrait imaginaire de groupe, qui fut trop réel !

Pierre Michon décrit ici le tableau imaginaire au centre de son récit Les Onze, qui représente les membres du Comité de Salut public.

Vous voyez bien que j’y reviens, au tableau. Le plumet y est trois fois, Monsieur. Par voie de conséquence trois fois les trois couleurs. Et les cols alla paolesca, onze fois. 

Reprenons, de gauche à droite : Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Les commissaires. Billard, l’habit de pékin et les bottes ; Carnot, la houppelande, l’habit de pékin et les bottes ; Prieur de la Côte-d’Or, à la nation, le plumet sur la tête ; Prieur de la Marne, à la nation, le plumet sur la table ; Couthon, l’habit de pékin et les inutiles souliers à boucle sur les pieds de paralytique, dans la chaise de soufre ; Robespierre, l’habit de pékin et les souliers à boucle ; Collot, la houppelande, l’habit de pékin et les bottes, pas de cravate ; Barrère, l’habit de pékin et les souliers à boucle ; Lindet, l’habit de pékin et les souliers à boucle ; Saint-Just, l’habit d’or ; Jean Bon Saint-André, à la nation, le plumet à la main. 

Et tous les cols, alla paolesca. C’est un tableau vénitien, Monsieur, ne l’oubliez pas.

Pierre MICHON, Les Onze, pp. 104-5, Verdier, 2009

Peintures sur éventail

Le premier éventail, juste au-dessus de la lampe, représentait un vol de grues cendrées au couchant sur fond d’eaux miroitantes, couleur de pluie dans la lumière rosée, la pointe des ailes et les pattes noires, le bec effilé. On distinguait même la peau écarlate du crâne de chacune d’elles, en formation au-dessus des prairies de joncs. Tracés pareillement à l’encre, ces quelques mots :

 Bientôt en cendre 

dans cette brume d’un soir – 

vol de grues cendrées 

 Mal éclairé, le deuxième éventail montrait un personnage en difficulté sur un pont suspendu, guerrier de jadis appuyé sur sa lance qui tentait de gagner l’autre rive malgré la rivière torrentueuse comme une coulée de métal en fusion. Le poème disait, je me souviens :

 Traversera-t-il 

l’épée tranchante du temps 

le vieux samouraï 

 À peine distinct, le troisième éventail devait avoir été abandonné en cours d’élaboration car des coulures encore fraîches rendaient l’inscription illisible. Matabei n’avait pas eu la force de le sécher. On observait seulement un grand ciel d’automne avec une envolée de feuilles d’érable au premier plan et, au loin, le mont Jimura. Alors que mes yeux se plissaient sur cette énigme, mon maître s’exclama, d’une voix pourtant si faible : « Quand c’en sera fini de cette pénible comédie, promets-moi d’achever dignement le travail, cher fils… »

Hubert HADDAD, Le Peintre d’Éventail,

 Zulma, 2013, pp. 17-18

estampe d'une série appelée "Seichû gishi den", 誠忠義士傳,
réalisée entre août 1847 et janvier 1848 par Utagawa Kuniyoshi.

A la recherche d’une figure fugitive

Pierre Michon ouvre son récit Les Onze en évoquant le peintre imaginaire d’un tableau imaginaire représentants les onze membres du Comité de salut public. Il en esquisse un portrait, tout en insistant sur le caractère évanescent du visage de ce peintre apocryphe ! Il imagine qu’il serait déjà présent sur une fresque de Tiepolo à la résidence de Wurtzbourg.

Mariage de Frédéric Barberousse avec Béatrice de Bourgogne,
 fresque de Giambattista Tiepolo (scène centrale), 1751, Résidence de Wurtzbourg.

Il était de taille médiocre, effacé, mais il retenait l’attention par son silence fiévreux, son enjouement sombre, ses manières tour à tour arrogantes et obliques – torves, on l’a dit. C’est ainsi du moins qu’on le voyait sur le tard. Rien de tel n’apparaît dans le portrait qu’aux plafonds de Wurtzbourg, précisément sur le mur sud de la Kaisersaal, dans le cortège des noces de Frédéric Barberousse, Tiepolo a laissé de lui, quand le modèle avait vingt ans : il est là à ce qu’on dit, et on peut l’aller voir, perché parmi cent princes, cent connétables et massiers, autant d’esclaves et de marchands, de portefaix, des bêtes et des putti, des dieux, des marchandises, des nuages, les saisons et les continents au nombre de quatre, et deux peintres irrécusables, ceux qui de la sorte ont rassemblé le monde dans sa recension exhaustive et sont du monde pourtant, Giambattista Tiepolo en personne et Giandomenico Tiepolo son fils. Il est donc là lui aussi, la tradition veut qu’il y soit, et qu’il soit le page qui porte la couronne du Saint Empire sur un coussin à glands d’or ; on voit sa main sous le coussin, son visage un peu penché regarde la terre ; tout son buste fléchissant semble accompagner le poids de la couronne : il ploie sous l’Empire, tendrement, suavement.

Il est blond.

Cette identification a tout pour séduire, quand bien même elle serait une fantaisie : ce page est un type, pas un portrait, Tiepolo l’a pris dans Véronèse, pas dans ses petits assistants ; c’est un page, c’est le page, ce n’est personne.

Pierre MICHON, Les Onze, pp. 11-12, Verdier, 2009

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Etrangement, cet incipit est largement repris dans Tu montreras ma tête au peuple de François-Henri Désérable : 

lire cet extrait dans GoogleBooks.

Une vue complète de la fresque (mais moins précise)...

Une tapisserie emblématique

Au début du roman, Charles IX est pressé par son entourage catholique de faire tuer tous les protestants pour le lendemain, jour de la Saint-Barthélémy. Le roman surabonde de scènes de chasse, qui sont autant de rappels du massacre dans l’esprit malade du roi.

Alors que, près du mur, le capitaine s’adresse malignement à lui en termes de chasseur : « Nous tenons la bête dans les toiles. Hâtez-moi d’envoyer les piquiers », Charles contemple derrière le soldat une tapisserie où l’on voit un cerf qui a un œil bleu. Le roi ne l’avait jamais remarqué. Encore un drôle de truc, ça ! Le souverain se lève.

Grand, mince et étroit d’épaules, ses longues jambes moulées dans des bas blancs vont sur les carreaux de faïence fleurdelisés du sol qui résonne du choc de ses éperons en forme de col de cygne avec une étoile roulante au bout. Descendant à mi-cuisse, sa « trousse » bouffante ressemble à une couche-culotte alors qu’il s’approche de l’intrigante tapisserie.

On peut y admirer un dix-cors bousculé par cinq chiens et même une chienne sautés ensemble sur lui. Un limier lui mord une oreille. D’autres le prennent à la gorge, fouillent vers son ventre, son cœur. Et le cervidé, cinq andouillers sur chacun des bois – à sept ans, c’est jeune pour vivre ça –, lève, de profil, sa tête aux abois vers les nuages. Il a un œil bleu.

A hauteur de visage du monarque, l’iris tissé est gratté. Charles observe ensuite les particules de laine bleue restées sous son ongle : « Bizarre, ça. Un cerf a toujours l’œil noir... »

Jean TEULÉ, Charly 9, Julliard, 2011, p.12

Tapisserie des Hommes sauvages - v. 1470 -1480 - Historisches Museum - Bâle
Cette tapisserie évoque la scène du passage, qui reste une ekphrasis imaginaire. Il est à noter que plusieurs des rois de la maison de Valois avaient le cerf ailé comme emblème.

Extase esthétique

De chez moi, je descendais la Calle de las Huertas, saluant de la tête les éboueurs en combinaison citron vert, et traversais le Paseo del Prado pour entrer dans le musée – quelques euros à peine grâce à ma carte d’étudiant internationale ; tête baissée je filais en salle 58 m’installer devant la Descente de Croix de Rogier Van der Weyden. Souvent, je n’étais debout que depuis trois quarts d’heure : marijuana, caféine et sommeil s’affrontaient dans mon organisme. Là, face aux person- nages quasiment grandeur nature, j’attendais d’atteindre un point d’équilibre. Marie, pâmée, est à jamais saisie dans sa chute ; les bleus de sa robe sont sans égal dans la peinture flamande. Sa posture reprend presque à l’identique celle de Jésus ; Nicodème et son second tiennent en l’air son corps apparemment sans poids. 

Tournant crucial dans mon projet : un matin, ma place devant le Van der Weyden était prise. L’homme se tenait à l’endroit exact où je me plaçais et ma première réaction fut la surprise, c’était comme de me regarder en train de regarder le tableau, bien que l’intrus soit plus mince et plus brun que moi. Je voulais qu’il s’éloigne mais il ne bougea pas. Je m’interrogeai : m’avait-il observé devant la Descente ? S’était-il posté là dans l’espoir de voir ce que j’avais dû, moi, remarquer ? Agacé, je tentai de reporter mon rituel matinal sur une autre toile mais j’étais trop habitué à celle-ci, à ses dimensions et ses nuances de bleu, pour accepter toute substitution. Je m’apprêtais à déserter la salle 58 quand l’homme éclata en sanglots, secoué de hoquets sporadiques. Faisait-il ainsi face au mur pour mieux dissimuler son visage et un chagrin antérieur à sa visite ? Ou vivait-il une profonde expérience esthétique ?

Ben LERNER, Au départ d’Atocha, 

L’Olivier, 2014, pp. 9-10 (trad. Jakuta Alikavazovic)

Rogier van der Weyden, Descente de Croix,
 vers 1435, 220×262 cm. Huile sur panneau de chêne,
musée du Prado, Madrid, inv. P02825.

Une partie d’échecs, damier sur damier avec dame

... Elle s’arrêta devant la peinture, l’observa longuement. C’était une scène domestique, peinte avec le réalisme minutieux des Quattrocentistes ; une scène d’intérieur, de celles avec lesquelles les grands maîtres flamands avaient jeté les bases de la peinture moderne, grâce à l’innovation qu’avait constituée à l’époque la peinture à l’huile. Deux chevaliers dans la fleur de l’âge, de noble aspect, assis de part et d’autre d’un échiquier sur lequel se déroulait une partie, constituaient le sujet principal. Au deuxième plan, à droite, à côté d’une fenêtre en ogive qui s’ouvrait sur un paysage, une dame vêtue de noir lisait un livre qu’elle tenait posé sur ses genoux. Des détails minutieux, bien caractéristiques de l’école flamande, enregistrés avec une perfection presque maniaque, complétaient la scène : meubles et ornements, dallage noir et blanc, motifs du tapis, et même une petite lézarde dans le mur, ou l’ombre d’un clou minuscule fiché dans une poutre du plafond. L’échiquier et les pièces étaient rendus avec une précision semblable, de même que les traits, les mains et les vêtements des personnages dont le réalisme contribuait avec la clarté des couleurs à la qualité du travail de l’artiste, évidente malgré le noircissement du tableau dû à l’oxydation du vernis original.

Arturo PÉREZ-REVERTE, Le Tableau du Maître flamand,

Lattès, 1993 (trad. Jean-Pierre Quijano)

image : couverture de l’édition espagnole du livre, illustrée de La Partie d’Échecs, huile sur bois de Pieter Van Huys, 1471