Jugement dernier d’un monde disparu

Le Jugement dernier,
dans l’église St-Pierre de Wenhaston, Suffolk, Royaume-Uni

 

Le Jugement dernier pouvait être éclairé par un projecteur placé près pilier voisin. Le père Martin leva le bras et la scène ténébreuse s’anima. C’était une peinture sur bois, en forme de demi-lune et d’une surface d’environ quatre mètres de diamètre. Au sommet, le Christ en gloire, assis, tendait ses mains blessées au-dessus du drame. Le personnage central était manifestement saint Michel. Il tenait une lourde épée dans la main droite et, dans la gauche, une balance sur laquelle il pesait les âmes. A sa gauche, le diable, queue écailleuse et sourire lascif, personnification de l’horreur, se préparait à réclamer son lot. Les justes levaient de mains pâles en prière ; les damnés formaient une masse torturée de noirs hermaphrodites ventripotents. A côté, un groupe de diablotins armés de fourches et de chaînes poussaient leurs victimes dans la gueule d’un immense poisson aux dents acérées comme des épées. A gauche du Ciel se dressait un hôtel crénelé où un ange portier accueillait les âmes dénudées. Saint Pierre, en chape et triple tiare, recevait les plus importants des élus, qui, bien que nus, portaient toujours l’insigne de leur rang — un cardinal son chapeau pourpre, un évêque sa mitre, un roi et une reine leurs couronnes. Il y avait, songea Dalgliesh, peu de démocratie dans cette vision moyenâgeuse du Ciel. A ses yeux, les élus portaient tous une expression de pieux ennui ; les damnés paraissaient beaucoup plus vivants et semblaient animés par le défi plus que par le repentir tandis qu’ils plongeaient les pieds les premiers dans la gueule du poisson. L’un d’eux, plus grand que les autres, résistait à son sort et faisait un pied de nez dans la direction de saint Michel. Le Jugement dernier, autrefois placé bien en vue, se servait de la peur de l’Enfer pour amener les fidèles à la conformité sociale autant qu’à la vertu. Aujourd’hui, il n’était plus guère vu que par des visiteurs pour lesquels la peur de l’Enfer n’existait plus, et qui cherchaient le Ciel dans ce monde-ci plutôt que dans l’au-delà. 

Tandis qu’ils contemplaient la scène, le père Martin dit : « Bien sûr, c’est un Jugement dernier tout à fait remarquable, sans doute l’un des plus extraordinaires du pays, mais je ne peux m’empêcher de le souhaiter ailleurs. Il doit dater d’environ 1480. Je ne sais pas si tu as vu celui de Wenhaston. Il ressemble tellement à celui-ci qu’il doit avoir été peint par le même moine de Blythburgh. Mais tandis que celui de Wenhaston a été restauré après avoir passé des années en plein air, le nôtre est beaucoup plus proche de son état original. Nous avons eu de la chance. Il a été découvert entre 1930 et 1940 dans une grange près de Wisset, où il servait de cloison entre deux pièces, si bien qu’il est probablement resté au sec depuis les années 1800 »

P. D. JAMES, Meurtres en soutane,

 Fayard, 2001, trad. Éric Diacon, Livre de Poche, pp. 88-9

Un tueur devant le tableau d’un mort

Jacques-Louis David, 
La Mort de Marat, 
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique,
1793, huile sur toile, 165 × 128 cm

 Je regarde le tableau de David peint en 1793, Marat assassiné. On y voit Marat, le révolutionnaire jacobin, mort dans sa baignoire. Il a une serviette enroulée autour de la tête comme un turban, la main qui pend hors de la baignoire tient encore une plume. Il est là, mort et saignant, entre blanc et bleu. C’est d’un calme, d’un silence... on croirait entendre un requiem. Le couteau fatal se trouve dans le bas du tableau.

J’ai essayé à plusieurs reprises d’en faire une copie. Le plus difficile à rendre, c’est l’expression de Marat : les Marat que je produis semblent tous un peu trop à l’aise. Or celui de David ne montre aucune trace de la rancune que peut ressentir un jeune révolutionnaire qui s’est fait surprendre ni de la paix qu’éprouve un tourmenté ayant définitivement quitté ce monde. Il semble à la fois serein et dolent, il hait et il comprend en même temps. Ces sentiments contradictoires enfouis en nous-mêmes, David les a transposés sur le visage d’un mort. Les yeux du spectateur s’arrêtent d’abord sur le visage de Marat : il ne révèle rien. Le regard peut se déplacer ensuite dans deux directions : soit il se pose sur la lettre au bout des doigts, soit il suit l’autre bras qui dépasse de la baignoire. Marat, même mort, a conservé deux objets : la lettre et la plume. Il a été assassiné par une terroriste qui l’a approché en prétendant vouloir lui remettre un pli. Elle l’a frappé par surprise à l’instant où il allait écrire la réponse. C’est cette plume, tenue encore fermement, qui donne une tension si forte à ce tableau paisible et calme. David est génial. Ce n’est pas l’extase qui donne l’extase. Il faut être sec et froid. C’est la vertu suprême chez un artiste.

KIM Young-ha, La mort à demi-mots, 

traduit du coréen par Choi Kyungran et Isabelle Boudon, Picquier, 1998, pp. 11-12

Sonate du matin

 Ce matin, j’ai terminé mon échauffement avec la K61. Cette sonate, je l’ai interprétée des centaines, peut-être des milliers de fois. Mais, pour moi, elle est définitivement la plus belle, la plus aboutie des pièces de Scarlatti : une fugue, montée lente, obsédante, tranquille, presque implacable du même motif, qui commence en eau dormante et s’achève en vif-argent. Et tant pis si le déroulé liquide de ses gammes ascendantes et l’enchevêtrement de ses variations mettent mes vieilles mains à l’épreuve. Cette sonate est un tourbillon émotionnel qui mélange l’exultation, l’apaisement, l’allégresse. La joie qui s’y exprime est pénétrée d’ombres ; Dieu sait de quelles douleurs le compositeur a nourri l’or et la lumière qui font vibrer sa musique.

Du peu d’événements que l’on connaît de la vie de Scarlatti, on sait qu’il a perdu une épouse, Catalina, et vu mourir plusieurs de ses enfants. Il a passé la moitié de son existence en exil, à l’ombre des puissants, loin de sa terre napolitaine, à une époque de morbide Inquisition et de piété obligatoire.

Je me suis parfois demandé [...] s’il en avait souffert, et à quel point. Songeait-il à l’eau des canaux vénitiens, aux rues dans lesquelles il n’entendait plus chanter la douceur du parler napolitain, mais, à sa place, le chuintement du portugais ou les consonnes râpeuses de l’espagnol ?

Hélène GERSTERN, 555

Arléa, 1^er/mille, 2022, pp. 79-80

Vision somnambulique

Paul Delvaux, Les trois lampes, 1964, Collection privée

Mais il y a toujours, eu milieu du hall, le grand Delvaux qui reste lié pour moi à cette époque. Maria s’était aperçue que je jetais toujours un œil à ce tableau qui représentait une femme en robe blanche. Sa robe tenait de la tunique, de la robe de bal, ou de la chemise de nuit. Sa longue chevelure blonde, annelée comme celle des Grecques sur les amphores, était lâchée sur les épaules. Elle avait des yeux en amande soulignés d’un trait noir, la peau pâle, comme si le corps n’avait pas été enduit de peinture et gardait la blancheur du papier. Dans cette toilette incongrue, elle se tenait, de nuit, droite et sévère comme une moniale ou une somnambule sur le quai d’une petite gare triste, méticuleusement peinte avec tous ses détails — même les fils reliant les réverbères avaient été tracés d’un trait plus sombre que le ciel noir. On sentait que c’était une gare de ville du Nord, une gare des années 40 ; les rails ressemblaient à ceux des anciens trains électriques ; les wagons avaient des vitres qu’on remontait à la manivelle, des banquettes marron en cuir, des marchepieds très hauts. Les réverbères étaient allumés sur le quai ainsi que les vitres des wagons, et les impostes en demi-lune du bâtiment principal. La femme semblait déplacée dans ce décor — qui, naturellement, pouvait faire penser à un rêve, mais on ne savait pas de qui était le rêve, si elle était un rêve surgi de cette gare triste, ou si elle-même marchait dans son sommeil sur le quai d’une gare de ceinture, une gare des environs de Bruxelles ou d’Anvers. Ou peut-être qu’elle attendait quelqu’un, qu’elle s’était préparée pour quelqu’un qui n’est jamais venu. La gare, maintenant, était trop ancienne. Une gare depuis longtemps désaffectée. 

Maria me dit que Delvaux était belge. 

Un soir, comme je regardais le tableau (il était au centre du hall), elle me confia presque involontairement : « J’ai rencontré Karl à la gare de Madrid ; il faisait un voyage pour ses affaires. Il venait de se séparer de sa troisième femme. J’avais vingt-cinq ans. Je ne venais pas du même milieu, bien soir, si c’est la question que vous vous posez ; je venais d’un milieu modeste ; mon père était ouvrier, et vous savez ce qu’était l’Espagne à ce moment-là. »

Dominique BARBÉRIS, La Vie en marge

NRF Gallimard, 2014, pp. 70-1

Portrait volé regardant ses voleurs

Gustav Klimt, Portrait d’Adele Bloch-Bauer I, 1907,
Huile, or et argent sur toile, dimensions : 138 × 138 cm, Neue Galerie, New York

« C’est assez beau, vous ne trouvez pas ? »

J’étais en train d’admirer une éblouissante peinture moderne d’une femme fatale aux cheveux noirs. Elle portait une robe longue magnifique, qui semblait avoir été faite avec les yeux d’or d’Argus, le tout se détachant sur un fond doré resplendissant. Il y avait quelque chose de terrifiant chez la femme elle-même. On aurait dit une reine égyptienne impitoyable, apprêtée pour l’éternité par un groupe d’économistes esclaves de l’étalon-or.  

« Malheureusement, c’est une copie. L’original a été volé par ce gros rapace de Hermann Goering et figure maintenant dans sa collection privée, où personne ne peut le voir sauf lui. Hélas. »

Je me trouvais dans la bibliothèque du château du bas. Par la fenêtre, je pouvais voir le jardin à l’arrière, où plusieurs officiers de la SS et du SD étaient déjà rassemblés sur la terrasse. L’officier qui me parlait était âgé d’une trentaine d’années, grand, mince et quelque peu maniéré. Il avait des cheveux blond clair et une cicatrice de duel sur la joue. Les trois galons à son col me disaient qu’il s’agissait d’un SS-Haupsturmführer — un capitaine, comme moi ; et la mini-balançoire à ferrets d’argent sur sa tunique —appelée plus précisément une aiguillette, mais seulement par les gens capables de se débrouiller avec un dictionnaire des termes militaires — indiquait que c’était un aide de camp, de Heydrich selon toute vraisemblance. […]

J’en revins au portrait doré devant nous.

« Qui est-ce, au fait ?

— Elle s’appelle Adele Bloch-Bauer, et son mari, Ferdinand, possédait cette maison. Un Juif, de sorte qu’on se demande bien pourquoi Goering en pince autant pour elle. Mais c’est ainsi. La cohérence n’est pas son fort, je dirais. Certes, c’est une excellente copie, mais, à mon avis, il est fort dommage que l’original ne se trouve pas dans la maison, où est sa vraie place. Nous essayons de convaincre le Reichsmarschall de le rendre, mais sans grand succès jusqu’à présent. Quand il s’agit de tableaux, il est comme un chien avec un os. Quoi qu’il en soit, il est facile de voir pourquoi il y tient tellement. Dire que Frau Bloch-Bauer ressemble à un million de marks ne rend guère justice à son portrait, ne pensez-vous pas ? »

J’acquiesçai et m’autorisai un nouveau coup d’œil, pas à la peinture mais au capitaine Küttner. Pour un homme qui était l’assistant de Heydrich, ses opinions libres et franches sentaient le soufre. Un peu comme les miennes. Manifestement, nous avions plus de choses en commun qu’un simple uniforme et une profonde compréhension de l’art moderne. 

« C’est différent, admis-je.

— D’une élégance un peu superficielle, sans doute. Cependant, pour une raison ou pour une autre, même une copie est plus touchante que la peinture dorée, qui a l’air d’avoir été renversée sur la toile. Non ?

— Vous parlez comme Bernard Berenson, capitaine Küttner.

— Seigneur, ne dites pas ça. Du moins, pas à portée de voix du général. Berenson est un Juif.

— Que lui est-il arrivé, quoi qu’il en soit ? » J’allumai une cigarette. « À la femme en or du tableau ?

— C’est triste à dire, et assez peu glorieux compte tenu de l’image qu’elle donne sur cette peinture, mais la malheureuse a succombé à une méningite en 1925. Tout compte fait, cela vaut peut-être mieux, quand on pense à ce qu’endurent les Juifs dans ce pays. Ainsi que dans son Autriche natale.

— Et Ferdinand ? Son mari ?

— Oh, je n’ai pas la moindre idée de ce qu’il est devenu. Et je m’en moque, pour ne rien vous cacher. Il semble le type même du marchand juif aux doigts crochus, et il a été bien avisé de plier bagage dès que nous sommes entrés dans les Sudètes. En revanche, je sais que l’artiste — un Autrichien lui aussi, du nom de Gustav Klimt — est mort au début de l’épidémie de grippe de 1918, le pauvre. Il était fréquemment invité au château, je crois. Adele aimait bien le vieux Klimt, à ce qu’il paraît. Peut-être même un peu trop. C’est drôle de les imaginer tous ici, n’est-ce pas ? Surtout maintenant que la propriété appartient au général Heydrich. O quam cito transit gloria mundi. » 

Philip KERR, Prague Fatale, 

éd. du Masque, 2013, pp. 145-9 (trad. Philippe Bonnet)

Never Let Me Go

Mais je voulais parler de ma bande, Chansons après la tombée de la nuit par Judy Bridgewater. Je suppose que c’était à l’origine un 33-tours — la date d’enregistrement est 1956 —, mais c’était la cassette que j’avais, et la photo du boîtier devait être une version réduite de la pochette du disque. Judy Bridgewater porte une robe en satin violet décolletée sur les épaules, une mode populaire à l’époque, et on la voit juste à partir de la taille parce qu’elle est assise sur un tabouret de bar. Je pense que c’est censé se passer en Amérique du Sud, parce qu’il y a des palmiers dans le fond et des serveurs basanés en smoking blanc. Vous regardez Judy depuis l’endroit exact où se trouve le barman quand il lui sert à boire. Elle jette un coup d’œil derrière elle, l’air aimable, pas trop sexy, comme si elle flirtait un tout petit peu, mais vous êtes une vieille connaissance. L’autre détail de l’illustration, c’est que Judy pose les coudes sur le bar et qu’une cigarette brûle entre ses doigts. Et c’est à cause de cette cigarette que j’ai fait tant de mystère à propos de la cassette, dès le moment où je l’ai trouvée à la Vente. 

Je ne sais pas comment c’était là où vous étiez, mais à Hailsham les gardiens se montraient vraiment stricts au sujet du tabac.

Kazuo ISHIGURO, Auprès de moi toujours, Folio, p. 110 (trad. Anne Rabinovitch)

Une sculpture contestataire

Publius garde ses remarques pour lui. Il revient avec son visiteur dans l’atrium, ravive le foyer du laraire sous le regard compassé du délateur. Il le prend par le coude, se dirige vers un banc posé contre le mur, se ravise, décide de déambuler autour du bassin en compagnie de son visiteur, puis marque un arrêt. Tout deux contemplant sur leur droite le groupe en marbre de l’homme aux serpents. Regulus essaye d’ajuster à petits gestes discrets le pli de sa toge tout en s’étonnant en silence de la présence d’une sculpture pareille dans un atrium, une sculpture représentant un étouffement ! Pourquoi une telle exhibition ? Un signe contre l’empereur ? Contre la façon dont règne l’empereur ?

Publius garde le silence. Il sourit à ce serpent de Regulus qui regarde deux autres reptiles sculptés mettre à mort un homme et deux jeunes gens dont l’un, celui qui est à gauche, est déjà dans l’incapacité de faire autre chose que de rejeter la tête en arrière, les yeux tournés vers là où vont les morts ; l’autre jeune homme espère encore, l’espérance est la dernière des déesses, il peut encore se sentir en état de libérer sa jambe gauche et de prendre sa course ; c’est un leurre, les anneaux lui enserrent déjà la jambe, il s’imagine qu’il doit la libérer, qu’il lui suffit de dégager sa cheville comme il le ferait des lanières d’une sandale ; il a les yeux tournés vers l’homme plus âgé. Lui demande-t-il du secours ? La sculpture n’en dit rien.

« C’est une copie ? » demande Regulus. Publius ne réagit pas à l’insolence. Règulus ajoute que ce qu’il voit ne ressemble pas tout à fait à ce que décrit Virgile…

Regulus est un pédant mais il a raison, se dit Publius, dans l’Énéide les serpents attaquent d’abord les deux fils et les mettent en lambeaux. Il n’y a pas de lambeaux dans la sculpture, pas d’émotion de boucherie, il suffit des anneaux, l’idée pure d’étouffement.

D’après Virgile, continue Regulus, une fois les deux fils massacrés, les serpents se sont attaqués au père, ils ont deux fois enserré Laocoon, deux rangs de serpents autour du cou. Publius sait tout cela mais il laisse parler Regulus, qui parle de Virgile non par amour de la poésie mais parce que c’est le poète des empereurs. Il faut laisser parler les gens comme Regulus, les laisser aller au-delà de ce qu’ils avaient l’intention de dire, alors on a une petite chance d’en apprendre un peu plus sur ce qu’ils ont dans la tête.

Regulus s’est lancé dans un commentaire de la description virgilienne, des serpents à croupe couverte d’écailles et la nuque dressée, dominant leur victime. Virgile et ses images saisissantes, croupe d’écailles, nuque dressée…

Publius se demande si des serpents à croupe et à nuque sont encore des serpents. Il n’y a rien de tout cela dans la sculpture, pas de croupes, pas de nuques, rien d’autre que l’enroulement, des nœuds, pas d’écailles, la forme pure de la mort par enroulement… Chez Virgile, Laocoon tend les mains pour desserrer les nœuds, le sang et le noir venin coulent goutte-à-goutte de ses bandelettes tandis que d’horribles clameurs montent au ciel.

Hédi KADDOUR, La Nuit des orateurs,
 NRF Gallimard, 2021, p. 61-2