Apothéose surprise !

 

Jacopo Tintoretto (1519–1594), L’Apothéose de St Roch,

1564, Huile sur toile, 

240 x 360 cm, Scuola Grande de San Rocco, Venise

Jacopo, qui est resté en retrait depuis le début, s’avance alors à son tour ; il s’arrête à quelques pas des membres du jury, joint ostensiblement les mains dans son dos, relève fièrement le visage et demeure parfaitement immobile. Un silence épais tombe soudain sur la Sala dell’Albergo. Tous les yeux se portent alors sur cet homme de petite taille, aux cheveux et à la barbe noirs comme de l’ébène et dont le regard volontaire révèle une détermination absolue. Des chuchotements interrogateurs parcourent à présent les membres de l’archiconfrérie jusqu’à ce que l’un d’eux, à bout de patience, s’exprime enfin au nom de tous :

— Mais qu’est-ce que cela signifie, signor Tintoretto, pourquoi patienter de la sorte ? Nous attendons tous de voir vos esquisses.

— C’est que, voyez-vous, répond Jacopo d’une voix assurée, je n’ai pas pour habitude de présenter mes dessins en public. 

— Mais alors, comment comptez-vous donc vous y prendre pour nous faire connaître votre projet représentant saint Roch au paradis ?

Jacopo lève les yeux vers le plafond, puis, pointant son index au-dessus de sa tête, il articule lentement :

— Si vous tenez à voir mon travail, je vous invite à cesser de me dévisager ainsi et à diriger plutôt votre regard vers le ciel...

Dans l’ovale du plafond de la Sala dell’Albergo, les membres de l’archiconfrérie ainsi que les peintres découvrent alors avec stupéfaction une représentation éblouissante de saint Roch arrivant au paradis, les bras écartés et les paumes ouvertes, accueilli par le Seigneur qui, porté par trois anges, semble descendre du sommet des cieux. Le saint, au terme de sa vie terrestre, a remis son long bâton de pèlerin à un ange ; il est magnifié par des rouges éclatants qui contrastent avec des ors et des bleus outremer lumineux. 

Une vive agitation s’empare alors de la Sala dell’Albergo. Dans une confusion extrême fusent des exclamations d’admiration pour l’œuvre peinte ; admiration suscitée tout autant par la qualité de la toile que par la diligence avec laquelle celle-ci a été composée. Achever ainsi une telle œuvre en dix jours à peine relève véritablement du prodige ! 

Mais l’enthousiasme des uns cède rapidement la place à la colère des autres. Andrea Schiavone et Federico Zuccari tout d’abord, excédés de savoir qu’ils ont été trompés, quittent la salle, jetant leurs esquisses à terre en signe de dépit. Certains membres de l’archiconfrérie se précipitent alors pour les récupérer mais celles-ci sont déjà piétinées. Véronèse, quant à lui, ne trouve pas de mots assez durs pour exprimer sa fureur ; hors de lui, il déchire ostensiblement ses propres esquisses et s’en prend aux membres du jury en dénonçant ouvertement les complicités dont a dû bénéficier Jacopo Robusti au sein de la Scuola. Des accusations sont portées, et déjà de nombreuses voix s’élèvent pour demander l’exclusion du peintre qui n’a pas respecté les termes du concours. Bien qu’une partie de l’archiconfrérie semble toujours favorable à Jacopo, la majorité de ses membres ne tarde pas à ordonner le retrait pur et simple de la toile se trouvant au plafond.

Thierry MAUGENEST, Venise.net,
 Liana Levi, Piccolo, 2003, pp. 60-61

Tintoret, vers des paysages intérieurs

Jacopo Tintoretto (1519–1594), Le jugement dernier,

vers 1560-1562, Huile sur toile, 

1450 x 590 cm, Église de la Madonna dell’Orto, Venise

Avril 1564.

Jacopo Robusti a travaillé sur sa toile tout le jour et une grande partie de la nuit. Puis, accablé de fatigue, il s’est endormi, sans prendre la peine de se dévêtir, sur un fauteuil de son atelier. C’est la soudaine irruption du printemps dans sa demeure qui le réveille le lendemain matin. Un vent doux provenant de la lagune, qui a eu raison d’une fenêtre mal fermée, vient tout à coup lui rappeler qu’il existe, derrière les murs de sa maison, une autre vie, parfumée, pleine de soleil et du chant des hommes. [...]

Il referme alors la fenêtre et se dirige vers son chevalet. Il prépare ses huiles, ses pigments, se saisit de son pinceau et regarde attentivement sa toile. Son visage se crispe peu à peu. Et voici qu’il se met à peindre, au pied des personnages divins, des visages pleins d’épouvante et des corps convulsés ; voici que sa main, par ce clair matin de printemps, crée le tumulte, la souffrance et les cris des hommes à l’heure du Jugement dernier. Au premier plan, des corps nus, emportés par des torrents d’eau et de boue, tentent vainement de résister au courant. Ils s’arc-boutent, font saillir leurs muscles, s’agrippent à des troncs d’arbres, à des rochers, à tout ce qui peut les retenir quelques instants encore à la vie. Mais tous leurs efforts sont inutiles, et déjà un émissaire de la mort, au visage effrayant, s’avance parmi ces hommes et ces femmes agonisants. Jacopo, voûté sur son œuvre, plonge ces corps, dont le dernier souffle de vie vient de s’échapper, dans une obscurité brunâtre, faiblement éclairée par quelques drapés bleutés ou grenat qui recouvrent la pâleur des chairs.

Thierry MAUGENEST, Venise.net,
 Liana Levi, Piccolo, 2003, pp. 11-12

Archéologie théâtrale

 — J’ai quelque chose à te montrer… Une chose tout à fait extraordinaire ! a dit Peire en accueillant le troubadour. Cela pourrait bien bouleverser ton projet du Jeu d’Adam.

Fort intrigué par ce préambule, Guilhem a suivi son ami imagier jusqu’au bout du cloître, à l’endroit du déambulatoire où le vieux pavement a été arraché pour faire place au nouveau dallage. Tous deux s’arrêtent devant une tranchée de faible profondeur recouverte par une sorte de pont de planches. Une à une, Peire les enlève, faisant signe à Guilhem de s’approcher. Le troubadour n’en croit pas ses yeux. L’objet qui apparaît alors est une immense image.

Un homme, torse et jambes nues, les hanches et le bassin enveloppé d’une peau de mouton, s’approche d’une femme en longue tunique en train de jouer d’un instrument fait de deux chalumeaux réunis. En léger retrait, auprès d’une colonne, un jeune garçon aide un autre homme à enfiler une ample cotte peinte de feuillages et de lianes.

Tout, dans les postures et les mouvements, semble si naturel que l’on jurerait qu’ils vont se mettre à bouger pour de bon. Mais le plus fascinant, ce sont leurs visages qui sont doubles. Ceux de l’homme à la fourrure et de la femme musicienne. De vraies figures, superposées à leur propre face. D’autres visages, encore, sont disposés devant eux, par terre ou sur des tabourets, Les uns tristes, les autres gais. L’un d’eux paraît figé dans une effroyable colère. On croirait entendre une imprécation diabolique sortir de sa bouche grande ouverte tandis que son voisin, les yeux plissés, les pommettes hautes, semble rire aux éclats. Au premier coup d’œil, Guilhem a cru que c’était des têtes coupées. Or ce sont des visages vides, sans crâne, sans yeux, qui attendent que quelqu’un les ramasse et vienne les habiter. Comme s’il existait, indépendantes de la réalité, des émotions toutes prêtes auxquelles il ne reste plus qu’à donner vie.

— Voilà le théâtre que tu es en train de réinventer, dit Peire en désignant la mosaïque. Ces gens, que l’artisan a représentés, se préparent à raconter une histoire. Les masques qu’ils portent permettent au public de comprendre au premier regard qui est le personnage et quelles sont ses intentions.

François-Henri SOULIÉ, Magnificat, 

p. 281-2, Éditions 10/18, 2021

Les acteurs en coulisses, mosaïque romaine (I^er s. d. n. è.)
découverte dans la Maison du Poète tragique, à Pompéi,
Musée archéologique national de Naples

Retable entre fiction et réalité

Rogier van der Weyden, Retable de Miraflores,

vers 1442-1445, Huile sur panneau, 

71 × 43 cm, Gemäldegalerie, Berlin

Maintenant, ils remontaient la nef en direction de l’autel. Le père Martin s’approcha d’un pilier placé près de la chaire et pressa un interrupteur. Aussitôt, l’obscurité de l’église parut se renforcer tandis qu’avec une soudaineté théâtrale, le tableau prenait vie et couleur. La Vierge et saint Joseph, figés depuis cinq cents ans dans une silencieuse adoration, parurent un instant se détacher du bois sur lequel ils étaient peints et rester suspendus comme une tremblante vision. La Vierge se découpait sur un fond de brocart or et brun dont la richesse soulignait sa simplicité et sa fragilité. Elle était assise sur un tabouret bas avec l’Enfant-Dieu sur les genoux, couché sur un drap blanc. Son visage à l’ovale parfait était pâle, son nez mince et sa bouche délicate, et sous ses sourcils joliment arqués ses yeux aux lourdes paupières se tenaient fixés sur l’enfant avec un émerveillement résigné. De son haut front lisse, des mèches de cheveux frisés châtain-roux cascadaient sur le manteau bleu jusqu’aux mains fines rassemblées en prière. L’enfant levait les yeux vers elle, les bras écartés, comme en préfiguration de la crucifixion. Vêtu d’un manteau rouge, saint Joseph était assis sur la droite du tableau, prématurément vieux, gardien à moitié endormi, lourdement appuyé sur un bâton.

Un moment, Dalgliesh et le père Martin demeurèrent silencieux. Ce n’est qu’après avoir éteint la lumière, lorsque la magie du tableau cessa d’opérer, que le père Martin reprit la parole.

« Les experts semblent d’accord, dit-il alors. II s’agit d’un Rogier Van der Weyden authentique, probablement peint entre 1440 et 1445. Les deux autres panneaux devaient représenter des saints avec des portraits du donateur et de sa famille. »

Dalgliesh demanda : « Comment se fait-il qu’il soit ici ?

— Miss Arbuthnot en a fait don au collège un an après sa fondation. Elle voulait qu’il serve de retable, et nous ne pouvons l’imaginer ailleurs qu’au-dessus de l’autel. C’est mon prédécesseur, le père Nicholas Warburg, qui a fait venir des experts. La peinture l’intéressait beaucoup, notamment la Renaissance hollandaise, et il était curieux de savoir si le tableau était authentique. Dans le document accompagnant son don, Miss Arbuthnot en parlait simplement comme d’un triptyque représentant Marie et Joseph, peut-être de Rogier Van der Weyden. 

P. D. JAMES, Meurtres en soutane,

 Fayard, 2001, trad. Éric Diacon, Livre de Poche, pp. 90-1

Un tueur devant une tueuse

Gustav Klimt, Judith et Holopherne, 1901, 
Huile sur toile, placage or, 84 × 42 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Vienne

 Cependant, ce n’est pas pour cette raison que j’ai décidé de partir à Vienne. C’est surtout à cause de ma cliente. Après avoir rempli mon contrat avec Judith, j’avais envie d’aller au pays de Klimt, celui qui a peint Judith, Gustav Klimt. Ce peintre de la fin du XIX^e siècle et du début du X^e nous a laissé des tableaux somptueux dont l’esthétique correspond bien à son époque. Judith aussi est une œuvre d’une beauté décadente dans un décor hautement sophistiqué. 

« Il m’appelait Judith. 

— Pourquoi ? 

— Il disait que je ressemblais à une Judith qu’un certain peintre a peinte. »

 Quand j’ai entendu cette phrase la dernière nuit, j’ai tout de suite compris de quel « certain peintre » il s’agissait.

« Je crois que c’est Gustav Klimt. »

Tant de peintres se sont inspirés de la Bible et ont peint Judith. Mais elle, elle ressemblait à celle de Klimt et pas à celle d’un autre. 

« Peu m’importe qui c’est. En tout cas, je suis contente de connaître son nom, même si je vais l’oublier très vite. » A ce moment-là, Judith a souri.

Je me dirigeai vers le musée d’Autriche, qui se trouve dans le palais du Belvédère, pour voir la Judith de Klimt. Je pris le tramway nommé « Straenbahn » qui fait le tour du centre-ville. Une fois arrivé dans la partie sud, on pouvait voir le palais. J’y suis entré d’un pas lent. Il était bondé de jeunes écoliers sans doute en voyage scolaire et de touristes qui regardaient tout à travers leur caméra vidéo en fermant un œil. Les appareils photographiques japonais ont pratiquement disparu, la mode est maintenant à la caméra vidéo. C’est la gourde de Jinny. Elle avale tout : le palais du Belvédère, le lac devant le palais. Dans la mémoire de ces gens-là, le Belvédère se réduit à une image vaguement esquissée dans un carré bleuté. En cherchant l’immortalité du souvenir, ils sacrifient le présent. C’est désolant mais c’est comme ça. 

Au premier étage, il y avait heureusement foule devant Le Baiser de Klimt. Du coup, c’était beaucoup plus tranquille devant Judith. Les cheveux noirs gonflent d’une façon irréelle sur fond de motifs plats de couleur or qui soulignent l’effet de magnificence du tableau. Et les yeux ! Par contraste avec les joues empourprées, les yeux mi-clos semblent regarder le monde de haut. Ce sont des yeux qui, juste avant d’atteindre l’orgasme, recherchent la source de cette sensation. Les lèvres entrouvertes laissent deviner que la tension est tombée. La poitrine n’est pas couleur chair mais verdâtre. Un vert diffus couleur de mort. Le corps de Judith ressemble à un cadavre. Elle est pourtant trop séduisante pour en être un (ou si c’est un cadavre, elle est encore plus séduisante). Dans sa main gauche, la tête d’Holopherne qu’elle a tranchée. L’homme aux cheveux noirs est mort, il a les yeux fermés. 

Judith l’a décapité pendant qu’ils faisaient l’amour. Éprouve-t-elle encore du désir après lui avoir tranché le cou ou a-t-elle atteint l’orgasme au moment de l’exécution ? Je ne saurais le dire.

KIM Young-ha, La mort à demi-mots, 

traduit du coréen par Choi Kyungran et Isabelle Boudon, Picquier, 1998, pp. 70-1

Jugement dernier d’un monde disparu

Le Jugement dernier,
dans l’église St-Pierre de Wenhaston, Suffolk, Royaume-Uni

 

Le Jugement dernier pouvait être éclairé par un projecteur placé près pilier voisin. Le père Martin leva le bras et la scène ténébreuse s’anima. C’était une peinture sur bois, en forme de demi-lune et d’une surface d’environ quatre mètres de diamètre. Au sommet, le Christ en gloire, assis, tendait ses mains blessées au-dessus du drame. Le personnage central était manifestement saint Michel. Il tenait une lourde épée dans la main droite et, dans la gauche, une balance sur laquelle il pesait les âmes. A sa gauche, le diable, queue écailleuse et sourire lascif, personnification de l’horreur, se préparait à réclamer son lot. Les justes levaient de mains pâles en prière ; les damnés formaient une masse torturée de noirs hermaphrodites ventripotents. A côté, un groupe de diablotins armés de fourches et de chaînes poussaient leurs victimes dans la gueule d’un immense poisson aux dents acérées comme des épées. A gauche du Ciel se dressait un hôtel crénelé où un ange portier accueillait les âmes dénudées. Saint Pierre, en chape et triple tiare, recevait les plus importants des élus, qui, bien que nus, portaient toujours l’insigne de leur rang — un cardinal son chapeau pourpre, un évêque sa mitre, un roi et une reine leurs couronnes. Il y avait, songea Dalgliesh, peu de démocratie dans cette vision moyenâgeuse du Ciel. A ses yeux, les élus portaient tous une expression de pieux ennui ; les damnés paraissaient beaucoup plus vivants et semblaient animés par le défi plus que par le repentir tandis qu’ils plongeaient les pieds les premiers dans la gueule du poisson. L’un d’eux, plus grand que les autres, résistait à son sort et faisait un pied de nez dans la direction de saint Michel. Le Jugement dernier, autrefois placé bien en vue, se servait de la peur de l’Enfer pour amener les fidèles à la conformité sociale autant qu’à la vertu. Aujourd’hui, il n’était plus guère vu que par des visiteurs pour lesquels la peur de l’Enfer n’existait plus, et qui cherchaient le Ciel dans ce monde-ci plutôt que dans l’au-delà. 

Tandis qu’ils contemplaient la scène, le père Martin dit : « Bien sûr, c’est un Jugement dernier tout à fait remarquable, sans doute l’un des plus extraordinaires du pays, mais je ne peux m’empêcher de le souhaiter ailleurs. Il doit dater d’environ 1480. Je ne sais pas si tu as vu celui de Wenhaston. Il ressemble tellement à celui-ci qu’il doit avoir été peint par le même moine de Blythburgh. Mais tandis que celui de Wenhaston a été restauré après avoir passé des années en plein air, le nôtre est beaucoup plus proche de son état original. Nous avons eu de la chance. Il a été découvert entre 1930 et 1940 dans une grange près de Wisset, où il servait de cloison entre deux pièces, si bien qu’il est probablement resté au sec depuis les années 1800 »

P. D. JAMES, Meurtres en soutane,

 Fayard, 2001, trad. Éric Diacon, Livre de Poche, pp. 88-9

Un tableau bien païen au milieu de prélats

 

Edward Burne-Jones (1833-98), Le Jardin des Hespérides,
 1873, tempera, gouache et huile sur carte et toile,
119 x 98 cm, Hamburger Kunsthalle, Hambourg

Sur le mur d’en face se déployait une série de caricatures de prélats victoriens tirées de Vanity Fair, visages glabres ou à favoris, anémiés ou rubiconds, vaguement pieux ou pleins d’assurance au-dessus de la croix pectorale et des manches en batiste. De part et d’autre de la cheminée de pierre, avec sa devise gravée, étaient suspendues des gravures encadrées de personnages et d’endroits qui devaient occuper une place privilégiée dans le souvenir du maître des lieux. Mais le tableau qui se trouvait au-dessus était très différent. C’était une toile de Burne-Jones, un beau rêve romantique exsudant cette lumière surnaturelle si chère à l’artiste. Quatre jeunes femmes ornées de guirlandes et vêtues de longues robes roses et brunes de mousseline fleurie étaient groupées autour d’un pommier. L’une était assise avec un livre ouvert devant elle, un chaton niché au creux du bras droit ; une autre avait posé sa lyre à côté d’elle et regardait dans le lointain d’un air pensif ; les deux dernières étaient debout, l’une bras levé pour cueillir une pomme, l’autre tablier ouvert pour recevoir le fruit. Contre le mur de droite, Dalgliesh remarqua un autre objet de Burne-Jones : un buffet à roulettes haut sur pattes avec deux tiroirs et deux panneaux peints, représentant respectivement un enfant avec des agneaux et une femme nourrissant des oiseaux. Il se rappelait et le tableau et le buffet, mais si ses souvenirs étaient bons, c’est dans le réfectoire qu’ils les avait vus lors de sa dernière visite. Leur romantisme débridé était en parfait désaccord avec l’austérité du reste de la pièce.

P. D. JAMES, Meurtres en soutane,

 Fayard, 2001, trad. Éric Diacon, Livre de Poche, p. 80