mardi 5 décembre 2017

Une partie d’échecs, damier sur damier avec dame

... Elle s'arrêta devant la peinture, l'observa longuement. C'était une scène domestique, peinte avec le réalisme minutieux des Quattrocentistes ; une scène d'intérieur, de celles avec lesquelles les grands maîtres flamands avaient jeté les bases de la peinture moderne, grâce à l'innovation qu'avait constituée à l'époque la peinture à l'huile. Deux chevaliers dans la fleur de l'âge, de noble aspect, assis de part et d'autre d'un échiquier sur lequel se déroulait une partie, constituaient le sujet principal. Au deuxième plan, à droite, à côté d'une fenêtre en ogive qui s'ouvrait sur un paysage, une dame vêtue de noir lisait un livre qu'elle tenait posé sur ses genoux. Des détails minutieux, bien caractéristiques de l'école flamande, enregistrés avec une perfection presque maniaque, complétaient la scène : meubles et ornements, dallage noir et blanc, motifs du tapis, et même une petite lézarde dans le mur, ou l'ombre d'un clou minuscule fiché dans une poutre du plafond. L'échiquier et les pièces étaient rendus avec une précision semblable, de même que les traits, les mains et les vêtements des personnages dont le réalisme contribuait avec la clarté des couleurs à la qualité du travail de l'artiste, évidente malgré le noircissement du tableau dû à l'oxydation du vernis original.


Arturo PÉREZ-REVERTE, Le Tableau du Maître flamand,
Lattès, 1993 (trad. Jean-Pierre QUIJANO)

image : couverture de lédition espagnole du livre, illustrée de La Partie d’Échecs, huile sur bois de Pieter Van Huys, 1471

samedi 8 juillet 2017

Description de son portrait dans un récit en partie autobiographique

Dans Jean Santeuil, Proust imagine que le peintre Antonio de la Gándara (1862-1917) a réalisé le portrait du personnage éponyme, tableau dont la description correspond à celui fait de l'auteur, portant une cattleya à la boutonnière, en 1892 par Jacques-Émile Blanche.

Cette année-là La Gandara exposa au Champ de Mars un portrait de Jean Sainteuil. Ses anciens camarades d’Henri IV n’auraient certainement pas reconnu l’écolier désordonné, toujours mal mis, dépeigné, couvert de taches, l’attitude fiévreuse ou abattue, le geste plus expressif que noble, le regard exalté s’il était seul, timide et honteux s’il était devant le monde, toujours pâle, les yeux tirés, cernés par l’agitation, l’insomnie ou la fièvre, le nez trop fort dans les joues creuses avec de grands yeux pensants qui versaient seuls quelques beauté, avec leur lumière et leur tourment, sur cette figure irrégulière et maladive, dans le brillant jeune homme qui semblait encore poser devant tout Paris, sans timidité comme sans bravade, le regardant de ses beaux yeux allongés et blancs comme une amande fraîche, des yeux plus capables de contenir une pensée qu’en ayant pour le moment aucune, comme un bassin profond mais vide, les joues pleines et d’un rose blanc qui rougissait à peine aux oreilles que venaient caresser les dernières boucles d’une chevelure noire et douce, brillante et coulante, s’échappant en ondes comme au sortir de l’eau. Une rose coupée au coin de son veston de cheviotte vert, une cravate d’une légère étoffe indienne qui imitait les ocellures de paon, venaient témoigner à la vérité de sa mine lumineuse et fraîche comme un matin de printemps, de sa beauté, non pas pensante mais peut-être doucement pensive, de la délicatesse heureuse de sa vie.
Marcel PROUSTJean Santeuil
p.626, Quarto Gallimard, 2001

illustration : Jacques-Émile Blanche, Portrait de Marcel Proust (1892), Paris, musée d'Orsay.

lundi 1 mai 2017

Le Laocoon : Virgile décrit-il la sculpture ?


illustration : groupe du Laocoon. Marbre, copie d'un original hellénistique de 200 av. J.-C. environ. 
Provenance : thermes de Trajan, en début d'année 1507. Musée Pio Clementino, Vatican.


Nec deinde multo plurium fama est, quorundam claritati in operibus eximiis obstante numero artificum, quoniam nec unus occupat gloriam nec plures pariter nuncupari possunt, sicut in Laocoonte, qui est in Titi imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum. Ex uno lapide ehm ac liberos draconumque mirabiles nexus de consilii sententia fecere summi artifices Hagesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii. 

Il n'y a pas beaucoup d'autres artistes qui aient atteint à la gloire. Car, pour certains chefs-d'œuvre faits en commun, le nombre des auteurs a été un obstacle à la réputation de chacun d'eux, un seul ne pouvant en recueillir toute la gloire, et plusieurs ne pouvant être cités au même titre : ainsi en va-t-il du Laocoon, dans le palais de Titus, qui doit être mis au-dessus de tout ce qu’ont produit la peinture et la sculpture. Fait d’un seul bloc, ce groupe comprend Laocoon lui-même, ses enfants, les serpents aux merveilleux replis. Ce groupe a été fait de concert par trois excellents artistes de Rhodes : Hagésandre, Polydore et Athénodore.
 PLINE l'Ancien, Histoire Naturelle, XXXVI, 37


Texte de Virgile racontant le mythe : (Énéide, II, 199 sqq.)
trad. : Anne-Marie Boxus et Jacques Poucet (Bibliotheca Classica Selecta - UCL)

Ici, un autre prodige, plus grave et beaucoup plus effrayant, se présente aux malheureux et trouble leurs cœurs déconcertés. Laocoon, désigné par le sort comme prêtre de Neptune, immolait selon les rites un énorme taureau sur les autels. Or voici que de Ténédos, sur des flots paisibles, deux serpents aux orbes immenses – ce récit me fait frémir – glissent sur la mer et, côte à côte, gagnent le rivage. Poitrines dressées sur les flots, avec leurs crêtes rouge sang, ils dominent les ondes ; leur partie postérieure épouse les vagues et fait onduler en spirales leurs échines démesurées. L'étendue salée écume et résonne ; déjà ils touchaient la terre ferme, leurs yeux brillants étaient injectés de sang et de feu et ils léchaient leurs gueules sifflantes d'une langue tremblante. À cette vue, nous fuyons, livides. Eux, d'une allure assurée, foncent sur Laocoon. D'abord, ce sont les deux corps de ses jeunes fils qu'étreignent les deux serpents, les enlaçant, les mordant et se repaissant de leurs pauvres membres. Laocoon alors, arme en main, se porte à leur secours. Aussitôt, les serpents déjà le saisissent et le serrent dans leurs énormes anneaux. Par deux fois, ils ont entouré sa taille, ont enroulé autour de son cou leurs échines écailleuses, le dominant de la tête, la nuque dressée. Aussitôt de ses mains, le prêtre tente de défaire leurs noeuds, ses bandelettes sont souillées de bave et de noir venin. En même temps il fait monter vers le ciel des cris horrifiés : on dirait le mugissement d'un taureau blessé fuyant l'autel et secouant la hache mal enfoncée dans sa nuque. Mais les deux dragons s'enfuient en glissant vers les temples, sur la hauteur, gagnent la citadelle de la cruelle Tritonienne, et s'abritent aux pieds de la déesse, sous l'orbe de son bouclier.

dimanche 23 avril 2017

La Cène décrite par son auteur

Voici la description rédigée par Léonard avant d'entreprendre La Dernière Cène. Certains éléments n'ont pas été conservés.


L'un, qui buvait, a posé le verre et tourné la tête vers celui qui parle. Un autre, entrelaçant les doigts de sa main, se tourne, les sourcils froncés, vers son compagnon. Un autre, les mains ouvertes, montrant ses paumes, soulève ses épaules jusqu'aux oreilles et fait une bouche étonnée. Un autre parle à l'oreille de son voisin et l'autre qui l'écoute se tourne vers lui, prête l'oreille, donnant un couteau d'une main et de l'autre la miche à moitié coupée. Un autre, retourné, un couteau à la main, renverse un verre sur la table. Un autre, la main posée sur la table, regarde. Un autre souffle à pleine bouche, un autre se penche pour voir celui qui parle, la main en écran sur les yeux. Un autre recule derrière celui qui se penche et, entre celui-ci et le mur, regarde celui qui parle.
Léonard DE VINCI, Traité de la peinture, p. 68, Paris, 1960.

dimanche 29 janvier 2017

Un tableau de Léonard apocryphe

Rapidement, personnage par personnage, je comparai les photographies. Il y avait bien une dissemblance minime. Dans presque tous leurs détails, les deux tableaux semblaient identiques, mais un personnage parmi la trentaine qui occupait la scène avait été retouché. Sur la gauche, là où la procession serpentait au flanc de la colline vers les trois croix, le visage de l'un des assistants avait été complètement repeint. Alors qu'au centre du tableau le Christ était affaissé sur la croix quelques heures après le supplice lui-même, grâce à une sorte de perspective spatio-temporelle – procédé communément employé par les peintres de la Renaissance pour pallier la nature statique du panneau unique –, la procession faisait reculer l'action dans le temps, de sorte qu'on pouvait, en remontant le cortège, suivre la présence invisible du Christ dans sa douloureuse ascension du Golgotha. Le personnage dont le visage avait été repeint faisait partie de la foule qui se massait au bas de la colline. C'était un homme de haute stature, puissamment bâti, vêtu d'une robe noire. Léonard l'avait peint avec un soin particulier et lui avait donné cette magnifique prestance et cette grâce féline qu'il réservait habituellement aux anges.
J. G. BALLARD, "Le Vinci disparu" (1964)
in Nouvelles complètes, tome 2, p. 291, Tristram

mercredi 31 août 2016

Un tableau allégorique et symbolique

Les couleurs du tableau étaient foncées et le jaune cireux du vernis écaillé qui avait dû le recouvrir en couches successives, égalisant et noyant les bruns d'atelier, lui donnait un aspect déteint et fondu qui le vieillissait, quoique la facture très conventionnelle - qui n'eût pas dépareillé un Salon du temps de Grévy ou de Carnot - n'en fût visiblement guère ancienne. Je dus approcher le flambeau tout près pour le déchiffrer. De la pénombre qui baignait le coin droit, au bas du tableau, je vis alors se dégager peu à peu un personnage en manteau de pourpre, le visage basané, le front ceint d'un diadème barbare, qui fléchissait le genou et inclinait le front dans la posture d'un roi mage. Devant lui, à gauche, se tenait debout - très droite, mais la tête basse - une très jeune fille, presque une enfant, les bras nus, les pieds nus, les cheveux dénoués. Le front penché très bas, le visage perdu dans l'ombre, la verticalité hiératique de la silhouette pouvaient faire penser à quelque Vierge d'une Visitation, mais la robe n'était qu'un haillon blanc déchiré et poussiéreux, qui pourtant évoquait vivement et en même temps dérisoirement une robe de noces. Il semblait difficile de se taire au point où se taisaient ces deux silhouettes paralysées. Une tension que je localisais mal flottait autour de la scène inexplicable : honte et confusion brûlante, panique, qui semblait conjurer autour d'elle la pénombre épaisse du tableau comme une protection - aveu au-delà des mots - reddition ignoble et bienheureuse - acceptation stupéfiée de l'inconcevable. Je restai un moment devant le tableau, l'esprit remué, conscient qu'une accommodation nécessaire se faisait mal. Le visage de roi More me poussait à chercher du côté d'Othello, mais rien dans l'histoire de Desdémone n'évoquait le malaise de cette annonciation sordide. Non. Pas Othello. Mais pourtant Shakespeare... Le Roi Cophetua ! Le roi Cophetua amoureux d'une mendiante...
When King Cophetua loved the beggar maid.
Julien GRACQ, "Le Roi Cophetua",
 in La Presqu'île, Librairie José Corti, 1970, p. 223-4

samedi 20 août 2016

Une pochette de disque


Blondie, Parallel Lines, la pochette. Canon. Une fille et cinq garçons. Debout et côte à côte, ils regardent l'objectif, annoncent la structure et la couleur, ce sera géométrique, noir et blanc - on ne peut être plus clair. Noir et blanc les larges rayures verticales qui tapissent le fond de l'image, noir les costards étroits, les cravates fines comme des lamproies pendues sur les boutonnières, blanc la robe de débutante que porte la fille, ses mules et ses cheveux platines. Noir et blanc straight, noir et blanc de ceux qui ne tergiversent pas, noir et blanc manifeste. Et rouge enfin, la signature directe de Blondie en travers de la pochette, Parallel Lines, baiser red hot d'un bâton de rouge à lèvres – d'un bâton de dynamite.
Emballage graphique du son et allumage du désir : immédiatement la fille nous intéresse, c'est elle qui nous plaît. Parce que c'est une fille, certainement – elles sont minoritaires sur la scène – mais pas seulement. Cette fille-là incarne une place convoitée, un enjeu : être une fille parmi les garçons, être l’acceptée, la fille du groupe, et rare sinon la seule, celle qui a passé haut la main le filtrage qu'ils opèrent – aptitude à endurer la nuit, à parler fort, à saisir les blagues qui fusent comme des balles de ping-pong et à y répondre, à coller au groupe sans solliciter de traitement spécial. Alignée avec les garçons en travers de la pochette, la fille est quatrième si on compte vers la droite, troisième si on compte vers la gauche : elle est bien au milieu – c'est Lise qui compte à voix haute, à toute allure, l’index pointé sur les visages. Et même, je le souligne en glissant un ongle à la surface du fin carton verni, on regarde la position de ses mules à talons légèrement en avant de la ligne de base, elle précède ses acolytes d'un quart de pouce : elle conduirait le groupe, elle serait le leader. Mais autre chose nous captive. La fille n'est pas seulement une fille parmi les garçons […].
Un corps de fille qui abuse d’en être une, et une belle, et une blonde, et une en talons hauts debout au milieu des types en noir, qui abuse de son genre donc, et foutrement, allez tous vous faire voir, c'est ça – moi comme ça – ou rien. Fausse poupée, fausse blonde, fausse Lolita starlette et vraie fille poings sur les hanches, en appui sur des jambes tendues, une bandelette blanche en touche bondage érotique enroulée au bras gauche – ouais, pour ceux que ça intéresse, qu'ils se manifestent, j'aimerais voir ça –, elle se tient d'aplomb, et lestée d'arrogance salutaire, le regard direct et fardé de celle qui attaque son sujet sans méconnaître le travail qui l'attend. Calme, déterminée, sûre d’elle. Placée. Tandis que les autres autour d'elle, les garçons justement, ceux-là posent désinvoltes, charmeurs, ils jouent, rient, caressent l'objectif du regard ou, déhanchés, se payent le luxe de regarder ailleurs.
Maylis de KERANGAL, Dans les rapides,  
Folio, p. 22-4